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- Belinda Grace Gardner
Nachtflug

- Achim Hoops
Das Innen des Außen

- Fritz Emslander
Die Kunst des Remakes

English translation:
- Hans-Joachim Lenger
Archetypes of the real

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Achim Hoops

Das Innen des Außen

Aus "Album", Textem Verlag

Die Bilder in diesem Buch (A. H.: "Album", Textem Verlag 2020) sind am elektronischen Zeichentablett mit der Hand gezeichnet. Anstelle von Papier oder Leinwand ist der Monitor die Oberfläche zum Zeichnen. So wirkt es jedenfalls, wenn der mit der Hand geführte Stift ähnlich einem Bleistift oder einem Pinsel auf dem Bildschirm Linien und eingefärbte Flächen hinterlässt. Aber dieser elektronische Zeichenstift hinterlässt auf dem Monitor natürlich keine materiellen Spuren wie ein Bleistift auf Papier. Wenn die Arbeit beendet ist, verschwindet die Zeichnung als körperlose Bilddatei im digitalen Speicher und der Bildschirm ist wieder leer. Die elektronische Datei kann wieder als Bild sichtbar werden – je nach den Gegebenheiten in vielerlei Formaten und Medien, zum Beispiel abermals als vorübergehende Lichterscheinung auf dem Monitor eines Computers, auf einem Handy-Display oder als Projektion. Die Datei kann aber auch dazu verwendet werden, materielle Bildträger dauerhaft zu formen, zum Beispiel großformatige Plotter-Drucke oder, wie hier, Offset-Drucke in einem Buch. Die Bilddatei ist wie ein Geist und kann in viele Körper fahren.


Die Motive für die in diesem Buch abgedruckten Zeichnungen stammen aus den Fernsehnachrichten. Screenshots von Nachrichtenfilmen sind die Vorlagen, die ich beim digitalen Zeichnen als Standbilder auf einem zweiten Monitor vor Augen habe. Jedoch ist mein gezeichnetes Bild keine Kopie der Vorlage. Mit der Hand und bewusst gestaltet, weicht es in vielen Elementen davon ab. Es kann aber ein der Vorlage ähnliches, vielleicht sogar ein sehr ähnliches Bild davon sein.


Ähnlichkeiten sind wichtig. Die meisten Dinge, die wir im Laufe eines Tages sehen, sehen wir niemals wieder, ebenso wenig wie die meisten Menschen, die uns begegnen und die unzähligen Bilder auf den vielen Displays. Auch was dauert oder sich wiederholt, verändert sich und bleibt nicht, wie es war. Aber wäre uns dies fortwährend bewusst und verhielten wir uns stets so, als hätten wir die Dinge in unserer Umgebung so noch nie gesehen, wären wir heillos überfordert. Stattdessen, um es ausreichend schnell zu identifizieren und zu erklären, neigen wir unwillkürlich dazu, in allem, was momentan vor uns auftaucht, eine grundsätzliche Ähnlichkeit zu etwas bereits Vertrautem zu suchen. Unsere Wahrnehmung ist so strukturiert, dass uns dies so gut wie immer gelingt. So erscheinen unbekannte Dinge weniger als Herausforderung. Das Neue und Unbekannte kann nicht gänzlich rätselhaft sein, wenn es uns an etwas erinnert, wenn es also ungefähr einem Bild ähnelt, das in unserer Vorstellung schon vorhanden ist. Das Neue wird so zu einer Variante des schon Bekannten. Das innere Bild erscheint dann fast wie ein Vorbild.


Jedem ist klar, dass Zeichnungen, Gemälde, Fotos und Videos nicht der abgebildete Gegenstand sind. Es werden keine materiellen Spuren oder Reliquien vorgeführt, sondern Konstellationen von Elementen aus ganz anderem Stoff, welche lediglich eine visuelle Ähnlichkeit mit dem Abgebildeten haben. So können wir etwas stellvertretend anschauen. Obwohl nicht vorhanden, ist es doch sichtbar und für uns gegenwärtig. Dafür muss es aber im Bild nicht ganz genauso aussehen wie in Wirklichkeit, was auch unmöglich wäre. Im Gegenteil, eine Ähnlichkeit wahrzunehmen bedeutet ja gerade, dass man etwas wiedererkennt, auch wenn es nicht gleich aussieht. Nur deshalb können wir in Bildern überhaupt etwas erkennen. Die Fähigkeit dazu trainieren wir täglich, wenn wir Personen und Dinge in wechselnden Zuständen und Umgebungen identifizieren, indem wir sie mit erinnerten Eindrücken vergleichen. Ein Bild kann umso anschaulicher wirken, je mehr es darauf angelegt ist, wie ein Erinnerungsbild statt vieler Details so etwas wie den charakteristischen Gesamteindruck wiederzugeben. Dafür kann es besonders einprägsam oder bedeutsam erscheinende Merkmale des Abgebildeten verstärken und hervorheben; es kann sich in der Darstellung ganz auf diese beschränken, indem es scheinbar Unwesentliches und Zufälliges gar nicht erst zeigt. Das heißt, dass ein Bild, das sein Motiv richtig und angemessen darzustellen scheint, es nicht nur abbildet, sondern stets auch interpretiert und so zwangsläufig mit Bedeutung versieht.


Wenn sich auch immer zu allem, was wir gerade vor Augen haben, unwillkürlich ein inneres Bild einstellt und unsere Deutung beeinflusst, so sind Bilder wie Gemälde oder Fotografien genau für diesen Vorgang gemacht. Sie wollen ein inneres Bild provozieren und verstärken. Beispielsweise beim Betrachten von Nachrichtenbildern erkennen wir das jeweils abgebildete Motiv, aber wir erinnern ebenso auch viele visuell verwandte Bilder, die wir schon gesehen haben. Gerade in den »News«, die ja aktuelle und einmalige Ereignisse zum Gegenstand haben, fällt auf, wie sehr sich die Bilder immer wieder ähneln. Es entsteht der Eindruck, es geschähe zwar nicht immer dasselbe, aber fast immer das Gleiche. Eine Ähnlichkeit zwischen Bildern muss aber nicht unbedingt aus einer Gleichartigkeit der Gegenstände entstehen, die in ihnen abgebildet sind. Als »nur« visuelle Konstellationen können Bilder einander ähnlich gemacht werden, auch wenn die darauf abgebildeten Gegenstände sehr verschieden sind. Ihre Ähnlichkeit kann unwillkürlich oder bewusst mit ästhetischen Mitteln herbeigeführt worden sein. Es werden dann in unserem Arsenal erinnerter Bilder die Eigenschaften und Bedeutungen verschiedenster Gegenstände miteinander verbunden. Solche Bilder vermitteln sehr stark auch Deutungen und Interpretationen des Sichtbaren, also Ansichten in doppeltem Sinne. Sind sie visuell einprägsam formuliert und trifft diese Darstellung viele Menschen in ihren Urteilen und Überzeugungen, können sie zu einem häufig verwendeten Schema werden und in vielen Variationen ein langes Leben führen, sowohl in der Bilderwelt wie auch in der Vorstellungswelt und Fantasie der Menschen.

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Belinda Grace Gardner

Nachtflug

Text im Katalog zur Ausstellung "Display" in der Galerie im Marstall Ahrensburg, 2018

In den sanften Graustufen eines Nachthimmels zeichnet sich die scharfkantige Silhouette eines landenden Flugzeugs ab. Verstreute Lichter funkeln im tiefen Dunkel einer Landschaft, die überall und nirgends sein könnte. Achim Hoops’ großformatige digitale Zeichnungen lassen sich auch bei mehrfacher Betrachtung nicht restlos erfassen. Es sind Schau-Plätze auf der Durchreise, die wie das nächtliche Flugzeug kurz vor der Landung in der Schwebe bleiben. Erkennbar und doch undurchdringlich, wirken die dämmrigen Ansichten des Künstlers zugleich lakonisch und geheimnisvoll wie Traumvisionen oder Nachbilder einer längst weitergezogenen Wirklichkeit. Aus dem helldunklen Schattenspiel der Erscheinungen treten menschenleere industrielle oder urbane Szenen, Außen- und gelegentlich auch Innenansichten hervor: ein Bau mit verschlossenen Toren, der hinter hohen Zaunpfosten verlassen daliegt, die Absperrbänder eines Personenleitsystems in einer entvölkerten Airport-Kontrollzone, die vergitterte Fassade eines hermetischen Hauses, zwei Stühle auf verwaistem Grundstück an undefinierbarer Stelle. Es sind, um Michel Foucaults Begriff der Heterotopie aufzugreifen, „Orte außerhalb aller Orte, wiewohl sie tatsächlich geortet werden können“.(1)

Obschon sie sich konkreten Zuordnungen entziehen, wurzeln Hoops Motive grundsätzlich in realen Ereignissen, die im unaufhörlichen Strom der Fernsehimages öffentliche Verbreitung finden. Im schnelllebigen visuellen Informationsfluss unserer Zeit ist der Künstler den „Standardbildern“ auf der Spur, „aus denen die Welt besteht“ und die uns „Orte, die es überall gibt“ vor Augen führen.(2) Hoops erschließt das Bildpotenzial dieser Orte und Situationen im Zuge eines mehrstufigen Übersetzungs- und Kompositionsprozesses mit digitalen Werkzeugen, die er auf analoge Weise einsetzt. Mit dieser Methode der digitalen Zeichnung, die er nach langjähriger künstlerischer Arbeit mit Pastellkreide, Bunt- und Bleistiften seit 2013 praktiziert, transponiert er seine flüchtigen Fundstücke aus dem Meer der medialen Images in dauerhafte Bestandsaufnahmen des heutigen „modernen Lebens“, das weitaus mehr noch als in Baudelaires zunehmend beschleunigtem Paris des ausgehenden 19. Jahrhunderts an unserem Blick vorbeirauscht und verschwunden ist, bevor wir es zu greifen vermögen. Dieser Flüchtigkeit stellt Hoops seine auratisch aufgeladenen, in ihren gigantischen Dimensionen, ihrer nuancierten Anmut und melancholisch-mysteriösen Gestimmtheit intensiv auf die Rezipienten einwirkenden Bildräume entgegen. Jene „typischen“ Szenarien, die man irgendwoher kennt, ohne sie genau fixieren zu können, werden dabei aus dem Off der Unaufmerksamkeit und Beiläufigkeit befreit und in den Mittelpunkt der Beachtung gerückt, wo jede und jeder die eigene Phantasie in das Gesehene hineinprojizieren kann und so den individuellen Film, die individuelle Geschichte im Kopf zu aktivieren vermag. Die Manifestation der digitalen Zeichen und Zeichnungen auf den sonst für Werbezwecke publikumswirksam aufgespannten PVC-Planen führt die Bilder einerseits wieder zurück in den öffentlichen Raum, dem sie entspringen. Andererseits verleiht der wetterbeständige Bildgrund der Plane der ephemeren Digitalzeichnung, die darin „wie ein Geist“(3) im UV-Druck einfährt, Halt und Dauer. Es gehört zu Hoops’ künstlerischem Konzept, dass seine digitalen Zeichnungen in unterschiedlichen Inkarnationen und Medien Gestalt annehmen können. In der Galerie am Marstall Ahrensburg, wo seine Ausstellung DISPLAY den Begriff des Zeigens und Zur-Schau-Stellens implizit mitschwingen lässt, gehen die Wirklichkeiten der Bilder und des Realraums ineinander über, spiegeln sich die Säulen der Galerie in den Zaunpfosten vor dem Industriegebäude in Hoops’ realitätsgestützter Komposition, erscheint das landende Flugzeug wie eine Metapher für die Vorstellung, dass es hier nicht um abgehobene Abstraktionen, sondern um „ein verrücktes, ein vom Wirklichen abgeriebenes Bild“(4) geht, dem jede Betrachterin, jeder Betrachter individuelle Bedeutung verleiht. Wenn auch die Schau-Plätze von Achim Hoops prinzipiell nach Betriebsschluss ihre stille, menschenleere Dynamik entfalten, so sind es doch immanent lebenshaltige Bilder, in denen die Spuren unseres Seins, unserer Welt, leise, behutsam, aber nicht minder eindringlich, eingeschrieben sind.

(1)Michel Foucault: Andere Räume [Typoskript eines Vortrags am Cercle d’Etudes Architecturales, Paris, 14. März 1967; dt. Fassung: Berlin 1987], in: Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, hrsg. v. K. Barck, P. Gente, H. Paris, s. Richter, Leipzig 1990, S. 39.
(2)Achim Hoops im Telefongespräch mit der Autorin am 1.5.2018.
(3)Ebd.
(4)Roland Barthes: Die Helle Kammer. Bemerkung zur Photographie [franz. Orig.-Ausg. 1980], Frankfurt/Main 1989, S. 126.

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Fritz Emslander

Die Kunst des Remakes
Achim Hoops Bilder nach Bildern

Text im Katalog zur Ausstellung "Basic Settings" im Museum Morsbroich, Leverkusen 2014

Achim Hoops zeichnet nach Filmbildern, er zeichnet nach Newsbildern, nach Medienbildern aus Zeitungen und Magazinen, Fernsehen und Internet. Seine händischen Wiederholungen sind aber keine Kopien im Sinne einer getreuen Nachahmung. Sie sind wählerisch, sie filtern und konzentrieren. Deutlich unterscheidet sich der gestrichelte Duktus von der glatten Präzision massenmedialer Foto- und Filmaufnahmen. Offensichtlich setzt Hoops im Zeitalter der potenzierten technischen Reproduzierbarkeit von Bildern auf den Mehrwert von nicht-technischen Reproduktionen, auf eine Übertragung in das Medium der Zeichnung.

Same, same, but different

„Reproduktionen bieten mehr als das, was reproduziert wird“ , dessen waren sich Künstler seit jeher bewusst. Ein stückweit – und sei es unwillkürlich – tritt die Kopie immer aus dem Schatten des geschätzten Vorbilds heraus. Achim Hoops tut dies ganz dezidiert. Er setzt sich der Anziehungskraft seiner Vorbilder nicht aus, ohne bewusst Abstand zu nehmen. Als Ergebnis einer intensiven Auseinandersetzung gehen Hoops‘ Zeichnungen nicht nur auf ästhetische, sondern auch auf reflexive Distanz zu ihrem Vor(lage)bild.

Dem medial vervielfältigten Bild setzt der Künstler ein gezeichnetes Unikat entgegen. Die Nachschöpfung präsentiert sich als eigenständiges Kunstwerk. Damit haben Hoops‘ Werke Anteil an einer Rehabilitation des Kopierens als Kulturtechnik, die als „System von Aneignungen und Ableitungen“ über Jahrhunderte von Künstlern eingeübt wurde, dann in der Moderne in Misskredit kam und erst in den letzten Jahrzehnten wieder zunehmend praktiziert wird. Zwischenzeitlich galt die Wiederholung als Verrat an der Autonomie der Kunst, die Avantgarden – nicht zuletzt durch die Fotografie unter Rechtfertigungsdruck geraten – hatten radikal mit der akademischen Praxis des Kopierens gebrochen. Seit den 1960er Jahren aber wird wieder zunehmend kopiert. Mit der Kopie wird nunmehr auch ein kritischer, häufig selbstreferenzieller Diskurs in Gang gesetzt. Nachbilder stellen die Kategorie des Originals, die Bedingungen von Kunst in Frage und folgen Elaine Sturtevants Devise: „Wiederholen bedeutet Denken.“ Doch Achim Hoops‘ Werk hat nicht das Chamäleonhafte der Appropriation Art. Seine Zeichnungen sind Wiederholungen, aber mit ganz anderen Mitteln. Weder sind sie primär als Kritik (etwa an der Nachrichtenindustrie), noch als Hommage (etwa an bestimmte Filmregisseure) zu verstehen. Mit dem bewusst vollzogenen Medienwechsel erfolgt eine tiefgreifende Transformation, die das Quellbild aus seinen Funktions- und Bedeutungskontexten herauslöst. Hoops‘ Film-Bilder funktionieren nicht mehr als Teil eines Plots, seine News-Bilder nicht im Sinne der Reportage. Vielmehr gewinnen die Bilder im Prozess der künstlerischen Aneignung, der Übersetzung aus den technischen Reproduktionsmedien in die künstlerische Produktion, ein Eigenleben, eine Relevanz jenseits einzelner filmischer Erzählungen und bestimmter tagesaktueller Berichte. An die Stelle der Faktizität des einzelnen, technisch erzeugten Bildes setzt Hoops persönliche Eindrücke, die sich in seinen Zeichnungen verdichten. Er unternimmt eine Art subjektiv gestimmte Rückführung auf das Grundlegende, das Typische, das oft schon im kollektiven Bilderfundus Verankerte und doch immer wieder Faszinierende der wiederkehrenden Medienbilder.

Nachts im Film

Ein verdunkeltes Hotelzimmer, ein verlassener Diner, nächtliche Schaufenster, verwaiste Parkdecks und Straßen: Achim Hoops‘ Zeichnungen der Werkgruppe Film (2004–2009) versetzen uns in ein Hollywood, wie es David Lynch irgendwo zwischen Wirklichkeit und (Alp)Traum verortete. Sie führen uns in eine zwielichtige Parallelwelt, wie sie der Film Noir aus dem Dunkel der Nacht herausschälte. Die Menschenleere in Hoops‘ Filmräumen könnte man ganz positivistisch der späten Stunde zuschreiben. Doch die Vorliebe für nächtliche Szenerien hegt der Künstler wohl auch deshalb, weil nachts ein grundlegender Eingriff kaum auffallen mag, den er bei der Übertragung der Filmbilder in das zeichnerische Medium vornimmt: Hoops lässt jegliche Filmfiguren, ob Statisten oder Handlungsträger, weg. Der Fokus seiner Bilder liegt einzig und allein auf den Settings. Diese Schauplätze dienen dem Zeichner wie dem Regisseur als atmosphärisch und assoziativ aufgeladene Bühnen – mit dem Unterschied, dass Hoops sie konsequent leer belässt und damit der Phantasie des Betrachters überantwortet.

Begibt sich der Betrachter an diese verlassenen Orte, mag er sich wie in einem Zwischenreich zwischen Realität und Film, Wachzustand und Traum vorkommen. Zwar hallt im Format der Zeichnungen die Breite der CinemaScope-Bilder nach, doch die Bildausschnitte sind oft sehr eng gewählt. Sie vermitteln dem Betrachter, dass er sich mitten drin befindet in Hoops‘ Welt, in Bildern, die ihm bekannt vorkommen und doch zugleich rätselhaft bleiben: auf nächtlichen Wegen und Straßen, deren weiterer Verlauf perspektivisch nicht einsehbar ist oder sich schlichtweg im Dunkel verliert; in Fluren und Treppenhäusern, Durchgangs- und Warteräumen mit Türen und Fenstern, die keine Blicke nach draußen gewähren. Angesichts dieser wenig Vertrauen erweckenden, tendenziell beklemmenden oder auch unheimlichen Szenerien kann er sich an seine filmischen Erinnerungen klammern, und seine Einbildung wird in der Einsamkeit der Nacht nach Auswegen oder Gesellschaft suchen. Oder aber er hält sich an die wenigen Anhaltspunkte, die Hoops in diesen auf das Wesentliche reduzierten Bühnenausstattungen belässt – geheimnisvoll und vielsagend wie die Hinweise, die David Lynch zur Entschlüsselung seines mysteriösen Thrillers Mulholland Drive (2001) gab. „Beobachten Sie, wann und wo rote Lampenschirme eine Rolle spielen“, rät Lynch seiner verwirrten Filmgemeinde. Welche Rolle könnte in Hoops‘ Zeichnung eines Wohnungsflurs der Spiegel übernehmen, in dem sich das verzerrte Bild einer nackten Kugellampe wiederholt? „Ein Unfall ist ein schreckliches Ereignis“, doch das Geschehen beansprucht vielleicht zu sehr die Aufmerksamkeit. Lynchs Tipp ist, nicht nur die handelnden Personen zu fixieren, sondern auch „genau den Ort des Unfalls“ zu beachten. Welche Geschichte erzählt Hoops‘ durch einen Wald verlaufende Straße? Was geschah hier im Schutz der Dämmerung oder wird jeden Moment noch geschehen?

Wird bei Lynch der legendäre, von den Hollywood Hills nach Los Angeles hinunter führende Drive mit seinen jähen Serpentinen zur räumlichen Metapher eines mäandernden Plots, der mit seinen Wendungen ständig die Identität der Figuren und Schauplätze in Frage stellt, so schickt Achim Hoops den Betrachter selbst auf eine Reise durch die Nacht und fordert ihn auf, sich wahlweise in die Rolle eines Akteurs oder Regisseurs zu versetzen. Seine Settings beziehen ihren Suspense aus der Leere, in der zugleich ihr filmisches Potenzial liegt: Gerade in ihrer Unbestimmtheit bei gleichzeitiger atmosphärischer Dichte öffnen sich die Szenerien für alle möglichen Filme, von Melodram bis Thriller, von Road Movie bis Gangster-Epos. Sie lassen sich mit subjektiven Filmerinnerungen und Emotionen aufladen und schaffen Raum für Projektionen.

Gezeichnete Stills

Hoops‘ unbelebte Räume sind in ihrer Wirkung mit jenen sorgfältig am Set arrangierten und fotografierten Standbildern des Kinos vergleichbar, die Vorstellungen von einem Film erwecken, hinter denen das reale Kinoerlebnis aber dann häufig zurückbleibt. Der mögliche, vorgestellte Film ist oft besser als der tatsächlich gedrehte. Hoops Zeichnungen wie die werblichen Standbilder setzen auf den „Film im Kopf“ und verweisen pars pro toto auf einen größeren Zusammenhang, der allerdings nicht ausgeführt wird. Während das traditionelle Standfoto, in dem ein Plot auf ein Schlüsselbild verkürzt wird, als Zusatz vor oder nach das Kinoerlebnis geschaltet wird, als Köder für den Kinobesuch oder als „nostalgische Spur“ der Erinnerung an den gesehenen Film , lassen sich Hoops‘ Bilder von Filmen keinem konkreten Film oder Filmset zuordnen. Sie sind der Filmproduktion zeitlich nachgeordnet und rekurrieren in ihrem Fragment-Charakter mehr auf die Ästhetik des Filmstills, des angehaltenen und in seine Einzelbestandteile zerlegten Films. Die längste Zeit begegnete man dem Film allein im Kino als einem unaufhaltsamen Fluss von Bildern , der aufgrund seiner Flüchtigkeit nach dem Kinobesuch nur in einer Art „proust'schem Unternehmen“ aus Erinnerungen (re-)konstruiert werden konnte. Der Film als Objekt, der in der Dose eingerollte Filmstreifen war die längste Zeit nur den Cuttern am Schneidetisch zugänglich. Erst die Videotechnik (heute abgelöst von den digitalen Speichermedien) eröffnete dem breiten Publikum den Zugriff, ermöglichte das Mitschneiden, Mitlesen und Stoppen des Laufbildes sowie den beliebigen Erhalt von aus dem Film extrahierten Einzelbildern. Wie mit dem Still wird mit der auf einem Träger fixierten Zeichnung gewissermaßen ein Standbild aus dem Bewegtbild des Films herausgenommen. Hoops grenzt dieses gezeichnete Still gegen die Bilder davor und danach ab, schirmt es damit von der durch den Bildlauf angetriebenen Handlung ab. Als Einzelbild ist die Zeichnung auf Dauer gestellt und der eingehenden Betrachtung ausgesetzt. Wo der Film, insbesondere das immersive Erlebnis des Kinos, den Zuschauer selbstvergessen abtauchen lässt, behauptet sich das gezeichnete Bild als stilles Gegenüber, beansprucht erhöhte Aufmerksamkeit und bewusste Zuwendung.

Sichtbarkeit von Hand

Wie im Kino gerät auch beim Sehen der Nachrichten häufig, wenn nicht fast durchgängig, in Vergessenheit, dass es nicht die Wirklichkeit ist, die man da vor sich hat, sondern Bilder. Die vermeintliche Authentizität der Fotografie absorbiert den Betrachter ähnlich gründlich wie die Illusionsmaschinerie des Films. Anders die Zeichnung. Mit einer porösen, unruhigen Faktur, der sich teils noch die Materialität der gemaserten hölzernen Bildträger einschreibt, bricht Achim Hoops den Illusionismus der benutzten Vorbilder. Ein Dickicht von Linien, in dem sich das Auge bei der Lektüre des Dargestellten verfängt, macht unmissverständlich klar, dass man es mit einem von Hand gefertigten Bild zu tun hat. Durch ihr explizites Gemacht-Sein thematisieren die Zeichnungen sich selbst als Bilder und stellen zugleich den Bildstatus ihrer Vorlagen in Frage. In ihrer spröden Faktur entfremden Hoops‘ Zeichnungen dem Betrachter die wiedergegebenen Szenerien aus der Welt des Films und der Nachrichten. Schauplätze, die spontan vertraut erscheinen, lösen sich in einzelne Strichlagen auf. Hoops führt sie ein Stück weit ins Vage, als wollte er den Betrachter Strich für Strich am Prozess ihrer Bildwerdung teilhaben lassen, ihn beteiligen.

Das Flimmern der gestrichelt aufgetragenen Buntstiftfarben dynamisiert selbst statische Filminterieurs wie eine Lobby aus den 1950er Jahren es belebt und vergegenwärtigt Bilder von politischen Konfliktzonen oder touristischen Hotspots, von einer brennenden Straßenblockade oder dem Taj Mahal die in der Alltagswahrnehmung der Medien schnell zu stereotypen Abziehbildern verkommen, reduziert auf ihren bloßen Wiedererkennungswert. Die Zeichnung hingegen beruft sich auf die konstituierende Kraft, die ihr spätestens seit der klassischen Moderne zugesprochen wurde: Statt das Sichtbare zu imitieren, macht die Linie erst sichtbar. Einerseits ermöglicht es die Zeichnung, an den gezeigten Dingen hervorzuheben, was ihnen eigentümlich ist; zum Vorschein zu bringen, was in den Kamerabildern bereits angelegt sein mag, aber leicht übersehen oder flüchtig übergangen wird. Andererseits verweist die Zeichnung als Bild von einem Bild indirekt auf die eigentümliche Bildlichkeit der vorgängigen Medienbilder.

No Comment, no People

In seiner Werkgruppe News (seit 2010) präsentiert uns Achim Hoops Bilder von teils zerstörten Straßenzügen von nächtlichen Explosionen über Städten, deren geduckte Gebäude sich gegen den fahlgrünen Himmel der Nachsichtkameras abzeichnen. Es sind Bilder, an die wir uns, etwa als Illustrationen des unübersichtlichen Nachrichtengeschehens von Krieg und Terror im Nahen Osten, so sehr gewöhnt haben, dass wir sie kaum mehr bewusst sehen. Bei der Kurzweiligkeit des modernen Infotainments, von Nachrichtensendungen und -magazinen, die es zu ihrer Strategie gemacht haben „von einem Ereignis durch ein anderes Ereignis abzulenken“ , ist der Grad der Inszenierung, das Verhältnis der Bilder zur objektiven Welt, ohnehin nur mehr schwer nachprüfbar.

Für jeden News-Anlass halten die großen Archive der Nachrichtenagenturen passende Bilder bereit, so dass häufig auf Behelfsillustrationen zurückgegriffen wird (gleicher Zeitpunkt, aber anderer Ort; anderer Zeitpunkt, aber gleicher Ort). Von Texten flankiert, über- und unterschrieben, besprochen und kommentiert, vermögen Bilder, die in unterschiedlichen Kontexten auftauchen, dennoch immer wieder Aktualität und Authentizität zu suggerieren. Standardisierte Wort-Bild-Kombinationen dienen der einfachen Wiedererkennung und Einordnung, Inszenierungsstrategien „kanalisieren die Wahrnehmungsfähigkeit“. Doch was passiert, wenn diese Form der Einbettung und Überschreibung wegfällt und wir mit dem ‚nackten‘ Nachrichtenbild – etwa dem eines menschenleeren tropischen Strandes – konfrontiert sind?

Kaum je werden wir mit Nachrichtenbildern alleine gelassen. Wie verstörend das sein kann, zeigen etwa die Beiträge aus Rohmaterial auf Euro News, Nachrichten ohne Sprecher, die fast entschuldigend mit dem Hinweis „No Comment“ versehen werden. Explizit setzen diese auf die Intelligenz und Meinungsfreudigkeit der Zuschauer und riskieren doch stets, einerseits die Grenze der Überforderung des Betrachters zu überschreiten, andererseits die Bilder zu unterfordern, wenn ihr Informationsgehalt unvermittelt bleibt. Piero Steinle berichtet von einem Selbstversuch, den er im Rahmen seiner künstlerischen Untersuchung und Bearbeitung der klassischen Abendnachrichten unternahm (News, 1998, zusammen mit Julian Rosefeldt): Er hat sich die TV-Nachrichten ohne den zugehörigen Ton angesehen – mit dem frappanten Ergebnis, dass die Bilder, sobald sie ins Schweigen verfallen, ihre Brisanz und auch „schlagartig ihre Existenzberechtigung“ verlieren. „Zeitlich und geographisch nicht mehr richtig ortbar“, rutschen sie in die Bedeutungslosigkeit des scheinbar beliebig Wiederholten ab: „Ein schemenhafter Bildernebel aus Katastrophen, politischen Hohlgesten“, aneinandergereiht zu einem „schwer erträglichen Sammelsurium von Belanglosigkeiten und Déjà-Vu-Erlebnissen“. Von dem Text, mit dem ein Bild verknüpft wird, sowie dem Assoziationsfeld, auf das es beim Betrachter trifft, hängt es ab, wie ein Nachrichtenbild gesehen wird. Indem Hoops solche Medienbilder sedimentiert, unterzieht er den Betrachter einer Art Experiment, das zum Nachdenken über die Genese der Bilder, über Routinen in der Produktion, Präsentation und Rezeption von Medienbildern anregt. Ein Strand, wie ihn Hoops zeichnete. kann als Bild exotischer Vegetation und Umfeld eines naturnahen Lebens wahrgenommen werden, als romantische Mondscheinlandschaft und touristisches Klischee des Paradieses oder als dräuende Szenerie eines aufziehenden Tropensturms, als Schauplatz einer Tsunami-Katastrophe. Das gezeichnete Bild des Strandes als Setting eines Nachrichtengeschehens, über das wir nicht unterrichtet sind, offenbart das Potential oder die Anfälligkeit des Bildes für alle Arten der Instrumentalisierung und Fiktionalisierung durch die Medien. Diese Tendenz zum Fiktiven verstärkt Hoops noch durch die Abwesenheit sämtlichen Personals, das einer allzu konkreten Festlegung vorbeugt und seine Räume vielseitig bespielbar macht. Er verwehrt dem Betrachter jegliche Ähnlichkeit mit lebenden Personen oder realen Handlungen und bringt die News-Schauplätze damit in die Nähe seiner Film-Settings – als grundlegende Bausteine von noch auszuführenden Nachrichtenerzählungen.

Indem Hoops Nachrichtenbilder aus ihrem Rahmen nimmt und zum beliebig verfügbaren Nachrichtenmodul macht, legt er eine Einsicht nahe, die sich seit dem „constructivist turn“ der 1970er Jahre in den Medienwissenschaften durchsetzte: Dass es sich bei dem, was der Informationsjournalismus „Authentizität“ nennt, um eine auf professionellen Normen beruhende Konstruktion von Wirklichkeit handelt. Entstanden in Abhängigkeit von bestimmten Kriterien der Auswahl und Bearbeitung bei der Bildproduktion einerseits, von Darstellungskonventionen und -routinen bei der Bildpublikation andererseits, ist ein Nachrichtenbild eher eine mentale Konstruktion als dass es eine äußere Realität wiedergäbe. Es ist unüblich geworden, ein solches Bild im Singular zu betrachten. Je nachdem wer es in welchem Kontext zeigt und wer es betrachtet, resultieren eine Fülle von Bildern aus dem einen Ausgangsbild. Aus der Vielzahl der möglichen Bilder wird sich der Betrachter dasjenige auswählen, welches ihm bereits vertraut ist. Während der Nachrichten tut er dies vermutlich unbewusst, doch angesichts von Hoops Zeichnungen wird er sich wundern: „Immer schon war er auf den Schauplätzen zugegen, die sich ihm da zeigen, und indem er sich in ihnen wiedererkennt, trifft er […] auf sich selbst.“

Die subjektive Wahrheit der Nachbilder

Was wir sehen, wenn wir einen Film oder die Nachrichten sehen, ist immer schon zum Teil in uns. Der französische Philosoph Henri Bergson war es, der in Materie und Gedächtnis (1996/1908 ) diesen Anteil des Gedächtnisses an der Wahrnehmung betonte und das Wahrnehmen als einen Akt des Wiedererkennens nach dem Prinzip der Ähnlichkeit charakterisierte: Wir würden vorrangig das wahrnehmen, was unseren vergangenen Erfahrungen ähnelte. Unmerklich gingen vergangene Wahrnehmungen in die gegenwärtige Wahrnehmung ein. Zur Stützung dieses „Konzepts einer Wahrnehmung […], die sich aus der Überlagerung von aktuellen Eindrücken und Erinnerungsbildern zusammensetzt […] als Interferenz von gegenwärtigem und vergangenem […] Bild“ , zog Bergson das optische Phänomen des Nachbildes heran.

Seit dem 19. Jahrhundert versteht man als „Nachbilder“ nicht nur im Prozess der Nachahmung entstandene Bilder, sondern auch jene physiologischen Scheinbilder, die durch die spezifische Eigenaktivität des menschlichen Auges hervorgebracht werden: Bilder, die auch dann noch empfunden werden, wenn der ursprüngliche Lichtreiz abgeklungen ist oder die Augen geschlossen werden. Als Nachbild erscheinen etwa helle Flecken nach dem Blick in die Sonne oder auf eine Explosion beim Start einer Rakete. Bergson folgert aus der physiologischen Beobachtung der Nachwirkung des Gesehenen, dass es bei jeder Wahrnehmung zu einer Verdoppelung komme, dass jeweils neben dem aktuellen Bild ein dem Nachbild entsprechendes, virtuelles Bild entstehen müsse , das später als Erinnerungsbild wieder aufgerufen werden kann. Zunehmend wurden Nachbilder „als Symptome einer neuen Subjektivität des Sehens“ verstanden. Die Reflexion der Nachbildeffekte seitens der Bildproduzenten führte zur Entwicklung neuer Bildkonzepte, die an Stelle der mimetischen Nachahmung die Übersetzung des subjektiven Wahrnehmungserlebnisses zur Aufgabe der Kunst machen. Analog verfährt Achim Hoops im Umgang mit Medienbildern: Statt diese mimetisch zu reproduzieren, fertigt er ein Remake, bei dessen Produktion sich aktuelle und frühere Nachbilder, subjektive Eindrücke und erinnerte Bilder ebenso überlagern können wie bei seiner Rezeption. Wie die äußere Sensation eines real erlebten Raketenabschusses das eigene Auge aus der Rolle des passiven Empfängers befreit und zum Produzenten von (Nach)Bildern macht, so mobilisieren Hoops Zeichnungen das Gedächtnis des Betrachters und provozieren den Betrachter, das Gesehene mit Erinnerungen aus dem eigenen Bilderpool zu assoziieren. Indem der Künstler Medienbilder auf ihre wiederkehrenden, die Nachrichten grundierenden Schauplätze („Basic Settings“) reduziert und alles Weitere dem Betrachter überlässt, aktiviert er die projizierende Tätigkeit des Wahrnehmungsapparates sowie die Reflexion dieses Wahrnehmungsgeschehens.

Angesichts von Hoops‘ Zeichnungen verflüchtigt sich die vermeintliche Objektivität von Bildern, da diese ihren Nachrichtengehalt verloren und keine andere Message haben als diejenige, die ihnen der Betrachter zueignet. Vor dem inneren Auge mögen angesichts der aus einer mächtigen Explosionswolke in den Himmel aufsteigenden Rakete unterschiedliche Bilder erscheinen: von abschreckenden Testfällen im Kalten Krieg, von Ernstfällen eskalierender Auseinandersetzungen oder Glücksfällen einer (im Westen vor allem in Cape Canaveral visualisierten) Erfolgsgeschichte der Weltraumfahrt. Realisiert der Betrachter, wie sehr die unwillkürlich erinnerten Bilder das aktuelle affizieren können, so erkennt er seinen eigenen Anteil – neben demjenigen der Bildautoren und Moderatoren – als wesentlich bei der Genese eines Bildes. Was von den Nachrichten bleiben wird, ist nicht zuletzt auch ein sehr subjektiv gestimmtes Nachbild: das, was der Betrachter in sie hineinlegt, um es ihnen zu entnehmen.

Digitale Unschärfen

Hat Achim Hoops in seinen großen Werkkomplexen zu Film und News digital verbreitete Medienbilder in analoge Bilder überführt, sie stillgestellt und formal demontiert, frei nachgezeichnet und dabei zu einer Art Kondensat verdichtet, so tut er dies vom Ansatz her auch in seiner jüngst begonnenen Werkgruppe – mit dem wesentlichen Unterschied aber, dass er das Zeichengerät und damit das Wiedergabemedium wechselt. Er tauscht die ‚guten alten‘ Buntstifte und einen soliden Zeichengrund gegen ein digitales Zeichenbrett, das unzählige Register der Bilderstellung und -bearbeitung bereitstellt. Die mit einem Hightech-Stift (Stylus) auf einem Grafiktablett gefertigten digitalen Zeichnungen werden ebenda weiter bearbeitet und aufbereitet für den Druck auf Papier. Die reiche Palette der Farbpigmente und die poröse Textur des händischen Auftrags tauscht Hoops gegen ein subtiles Spiel mit Graustufen und die Glätte eines hochwertigen Plots.

Im Gegensatz zu den handgezeichneten Unikaten der früheren Werkgruppen teilen Hoops jüngste Zeichnungen mit den Medienbildern, auf die sie referieren, den ambivalenten Status der Digitalisate. Sie sind als Daten „einerseits flüchtig, andererseits in hohem Maße stabil“ – stabil, insofern sie resistent gegenüber natürlichem Verfall sind, flüchtig, da sie manipulierbar, jederzeit zu löschen aber auch beliebig zu vervielfachen sind. Sie existieren gleichermaßen in zwei Aggregatzuständen, als immaterielle Daten einerseits, in konkreten Manifestationen auf Bildschirmen oder Papier visualisiert andererseits, die ihrerseits ebenfalls Gegenstand vielfältiger technischer Manipulation sein können. Während die Buntstiftzeichnung als ‚authentisches‘ Produkt von Künstlerhand, als stetiges und verlässliches Gegenüber des Betrachters, den Bonus des Vertrauten und Vertrauenswürdigen genießt, mögen Hoops‘ neue, technisch generierte Bilder dem Kunstbetrachter suspekt sein. Es ist schwer nachvollziehbar, wie sie entstanden sind, ob bzw. zu welchen Teilen sie Bearbeitungen digitaler Vorlagen oder Nachschöpfungen mit digitalen Mitteln sind. Erschwerend kommt hinzu, dass Hoops offensichtlich bewusst weit unter dem bleibt, was mit einem Zeichentablett an ‚High End‘ bei der Generierung und Optimierung von Bildern möglich ist. Er scheint sich vielmehr treu zu bleiben und die dort verfügbaren Instrumente zu nutzen, um sich von seinen Vorlagen zu distanzieren, Gegenstände im Bild zu verunklären, Räume aus verschiedenen Schichten zusammenzusetzen, Übergänge zu verwischen und Bildebenen zu verschränken. Fühlt sich der Betrachter angesichts solcher Amalgame zu gleichsam detektivischem Ehrgeiz bei der Bildanalyse angespornt, so schärft ihm Achim Hoops das reflexive Rüstzeug, mit dem er dem „digitalen Schein“ der elektronischen Medien begegnen mag.

Was man auf den Bildern sieht, ist also nicht sonderlich viel, nichts Genaues vor allem – den diesigen Ausblick aus einer engen Straße mit porösen Mauern und verschmutzten Rolläden; die teils aufgesprengte Karosserie eines Unfallwagens im Halbdunkel; eine verwirbelte Rauchzeichnung, die eine aufsteigende Fliegerstaffel im diffusen Licht hinterlässt; zwei Scheinwerfer, die aus dem milchigen Fast-Nichts über einer vernebelten Straße auftauchen. Der Künstler hat diesen Bildern die Farbe ausgetrieben, sie in ein puristisches, wenngleich im Duoton nuanciertes Schwarzweiß überführt, das vage die Ästhetik der frühen Fotografie in den Printmedien nachklingen lässt. Doch Hoops setzt Unschärfeeffekte, wie sie „im Zeitalter des fotografischen Bilds als Echtheitssiegel“ fungierten (da sie vermeintlich die Authentizität eines nicht von Menschenhand entstandenen, daher objektiven Bildes bezeugten ), so durchgängig und offensichtlich ein, dass ihre Wirkung ins Gegenteil umschlägt: Dem Bild kommt mit dem Verlust eines verifizierbaren Referenten seine Wahrscheinlichkeit abhanden, es entzieht sich dem Zugriff räumlicher und zeitlicher Verortung. Gespensterhaft erscheint der Blick auf eine Straße, deren Umfeld wie in einer fotografischen Langzeit- oder Mehrfachbelichtung bis zur Unkenntlichkeit verschwimmt, während sich dem Betrachter – er findet sich in der Perspektive des auf dem Asphalt Liegenden – kleine, dort verstreut liegende Partikel aufdrängen. Wenn die Einbildungskraft dann alptraumhafte Bilder verschiedenster Katastrophen heraufbeschwört, bleibt ihm nur zu staunen oder darüber zu erschrecken, wie unwillkürlich diese vordergründig nichtssagenden Kunstwerke aus dem Zeitalter ihrer „technischen Generierbarkeit“ doch etwas in ihm berühren, wie mühelos sie trotz oder gerade wegen ihrer Unschärfe und Flüchtigkeit persönliche Erinnerungsbilder, kollektive Träume und Traumata auf sich ziehen.


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Hans-Joachim Lenger

Archetypes of the real

Drawings by Achim Hoops


published in the book A. H. "NEWS"


Nothing alien can be expected here, unless it comes in the guise of intimate familiarity or as something long accustomed, which with gentle violence arranges whatever is new and ushers it as new into a world that thrives on news. Accordingly, anyone who is curious, who opens today’s newspaper, who follows a correspondent’s report on television or reads an article on the internet, can only be persuaded by the date of publication or broadcast that these reports truly are current news. Otherwise the colourful kaleidoscope of texts and images assailing him would also pass unchallenged as items that were news many weeks before, that had not become obsolescent in the meantime. The observer can always lay his newspaper to one side, satisfied that the reports he has just been skimming through are still the same as they always were. So essentially, nothing at all has happened. Whoever, in between times, fails to check will not miss anything, unless you count one of the myriad variations of the same.


This is lent irresistible visual force by news photographs. They certify what is deeply familiar, anchoring it in the viewer’s imagination where it is made constantly available and can be constantly accessed.




Politicians shaking hands or pointing nowhere in particular to manifest their strong leadership to the viewer; people in tattered clothes stumbling through the ruins of civil war obscured by billowing smoke; raging floods with the roofs of cars jutting out of the water; parched landscape, the ground cracked open in the heat; emaciated children with arms and legs too feeble to stand up; towering buildings emblazoned with huge metal logos heralding a bank or a company headquarters; men in uniform, assault weapons at the ready, taking action against protesters; brokers behind computer screens assessing and manipulating share prices; exotic beaches exuding the tropical magic aura once conjured up by Hollywood props; demonstrators massed behind flattering banners – regardless of what the news stories are reporting, these images have already made sure that the event is recognised, have already classified the occurrence to lend it authority, sense and structure. The world of news, reports, features and stories is relentlessly enveloping its residents – readers, listeners, viewers – in this visual cocoon of all that is deeply familiar. The cocoon is not spun out of malice. It comes about on the boundary where the medium installs itself in order to transform what is unsettlingly alien into the colourful mosaic of a world image that has always felt familiar and settled, and is thus susceptible to familiarisation.


Marshall McLuhan’s comment about the press is applicable to much more besides: “The first items in the press to which all men turn are the ones about which they already know. If we have witnessed some event, whether a ball game or a stock crash or a snowstorm, we turn to the report of that happening, first. Why? The answer is central to any understanding of media. Why does a child like to chatter about the events of its day, however jerkily? Why do we prefer novels and movies about familiar scenes and characters? Because for rational beings to see or recognise their experience in a new material form is an unbought grace of life. Experience translated into a new medium literally bestows a delightful playback of earlier awareness.” (McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, p. 211)


This, consequently, is what gives rise to the regressive nature of photojournalism. Its medium is not what is new but what has been around for a long time, the stuff that can be tapped from earlier contents of our consciousness. So where there is a lack of supposedly topical images, “archive images” will fill the gap. They seamlessly substitute what is missing. The result is all the more paradox. The residents of this world, that is surrounded by occurrences, shaken up and constantly reshaped by them, are running out of events. Instead they are relegated into a realm of what has been and locked up into their own past. Hence, to put it precisely, readers, observers and viewers cease to be contemporaries. The images of what has been, which preside over and organise their world, are moving at even greater speed than current events. Akin to schemata that invoke their proximity to reality, they also schematise as real everything that might issue from them. But, as said before, this does not arise through malice or manipulative interests. Rather, the medium is constantly soliciting us to look for events in what has just happened, of which at some immemorial time before we were once already witnesses or – further still – will even have been their protagonists. Everything is reduced to the stasis of some seeming past event, from which it issues and which it is again supposed to summon forth. Hence the statuary quality that pertains to these images, their archetypal trait that centres everything, yet without having a centre of its own.


For how else should one be able to assimilate an event if not by grouping it around some past thing and threading it into mythemes, which at the same time are forced to withstand their own disappearance and therefore repeat themselves? Photo agencies generate their income not only “on the ground” but also from staged images intended to visualise the invisible nature of a structure, the abstract character of a certain connection, a recurring moment, some unique quality or atmosphere, or the particular mood of repeated situations. These are stored in archives furnished with models, props and standardised interiors, available as clichés to be withdrawn on demand by photo editors. They are tools for lending written or spoken accounts authenticity and emphasis. Such symbolic images, also known as icons, can be assigned effortlessly to all manner of different texts. Whether as a means of evoking the sense of security required to convey an all-risk insurance policy; or the pleasure savoured by a stressed mum during a tranquil afternoon coffee break from her home-keeping chores; or the confidence carefully applied eyeliner gives her; or the logistical skills a senior member of staff displays at a business meeting; or the joy of watching children grow up, or of witnessing the closeness of a family sharing the intimacy of the garden or the pleasure of a cycling trip in the countryside; or the deep gratitude of someone responding to assistance or an act of charity that brings them relief; or the fearless power of an investment, a decision or a command – icons give visual form to structures, moods or moments. By asserting their irreducibility they are able to recall and vouch for them in constant reiteration of what is most familiar. Indeed this endows them with a quality that simulates the archetype. Whoever surrenders himself to them does not just know what he has let himself in for. More still, he is in fact allowing them to usurp him. They seductively draw him in with their allure of a priceless security grounded in a promise whose fulfilment the images themselves already embody. As symbolic images, icons endow situations with permanence, invest moments with immutability. They guarantee the viewer the security and certainty of a world.


This too is why they are not the wayward progeny or bastards of the visual messages dispatched to us by serious photojournalists from war zones, from the heart of environmental disasters or the dazzle of official state events and national ceremonies. News photography itself derives from a world of icons, from the symbolic imagery that fills women’s and men’s magazines, lifestyle glossies and chemists’ publications. Icons and news images share the same regimens of what has long been known, of what is most intimately familiar. The “unbought grace of life” Marshall McLuhan refers to is bestowed upon their viewers both through icons and news images. For where readers and observers initially and predominantly turn to reports about events that they personally witnessed, each event in which they had no such stake must be conveyed to them at least in such a way that the impossible fact of having been a witness is made to seem likely or at least suggestively conjured up. Only thus can they be implicated in an image, only thus can they be entrapped. As is widely known, this applies even to events of unquestionable singularity and uniqueness. It was no coincidence that after 9/11, one U.S. film director expressed surprised satisfaction at how closely the collapse of the Twin Towers matched what they had imagined such incidents would look like in the animation studios of disaster films made many years before. Filled with fascination, horror and nausea, audiences sat glued to their TV sets on this day, witnesses to an event that fully corroborated those familiar movie images and swathed them in the comforting assurance of being knowledgeable.


The ambivalence manifested here is inherent in the very mediatic structure from which news images transpire. Regardless of the fact that we have learnt everything we know about the world from the media, the images through which we perceive this world contain hardly any index of reality capable of reassuring us of their veracity, worldliness or reality. While, at least in its beginnings, photographic technology seemed to vouch for the authenticity of a situation that had actually spawned an image – however susceptible it was to the techniques of montage – this faith in the image as it now appears in the media has disintegrated. It was not the post hoc alteration of light-sensitive material or the technological falsification of the pixel structure of a digital image file that first allowed for the possibility of modification through which the purported pictorial reality came under suspicion of being subtle deception. A photograph needs do no more than nudge its viewer towards suggestive associations or propose a play of the imagination to create a world of its own making. It sets itself up as the totum of a “reality” that has already shifted away from its own starting point. Anyhow, it no longer harbours the index of what is real simply by asserting “reality” in this way. It becomes the subject of some “objective fact”, of a political incident, for instance, of a catastrophe or a newsworthy occurrence that is intended to usurp our attention. Meanwhile, what has been represented retreats at once within the photograph, while that which is real disappears in the surface of the thing that is being shown.


News images are constantly working to curb this loss by assuring viewers of the authenticity of events. With all the power of routine stagecraft they have at their disposal they seek to resist the fate that befalls every form of representation, the need to gloss over the withdrawal of reality endemic to it. Hence all techniques of modern mythemes are deployed in an endeavour to weld together the rupture that has divided reality from photographic representation. Only thus does it become a news item. Only in this manner can photographic representation acquire its supposed presence, its reality-saturated authenticity. Which is why this authenticity does not make itself heard from an impossible distance. To become real the news item must be able to root itself in what is most familiar, which is what the viewer already is; it has to emerge from a certainty, from some place in the world where the viewer has long felt at home. This certainty persuades him that he should not so much expose himself to the images as consult them in order to devote himself to their study. This is what constitutes the priceless value of modern archetypes from which news photography receives its endorsement: where there is a scarcity of reality, this is substituted by the resurgence of the stereotype that brings forth something new, as if this had somehow emerged of its own accord from the timeless contents in the minds of its viewers.


But these contents are always in a fragile state. Only through forceful persuasion will photographs comply to this seamless coherence of representation. The compositional potential of the stereotype, the power of archetypal schemata, is riddled with cracks. What it lacks is a unique, singular character, the moment of unavailability that would disturb the coherence of the mise-en-scène and discompose the picture. More often than not, these are utterly unremarkable moments. It might be the position of a pair of hands, the glance of the eyes, the shape of a falling shadow, a disruption of perspective, the pleat in a dress. Such details are striking. They pierce through the iconic surface, hitting the viewer like a shock that causes him to suspend his study of the photographic situation. For this reason, Roland Barthes insists on a second element. It “will break (or punctuate) the studium. This time it is not I who seek it out (as I invest the field of the studium with my sovereign consciousness), it is this element which rises from the scene, shoots out of it like an arrow, and pierces me. […] This second element which will disturb the studium I shall therefore call punctum; for punctum is also: sting, speck, cut, little hole – and also a cast of the dice. A photograph's punctum is that accident which pricks me (but also bruises me, is poignant to me).” (Roland Barthes, Camera Lucida, pp. 26–27) The punctum acts like a shock. It rips through the coherence of the image and its perception. It causes the eruption of a moment of reality that had previously retreated within photographic representation, only to jab out of it like inflicting a wound. Yet a stab or a cut is not a principle that could restore the coherence of a photograph. The punctum throws anything off balance that is willing to comply with an incidence of reality, all the more so where reality seeks archetypal concentration.


Here one can clearly make out a conflict running through the pictorial worlds of photography, putting them at risk at every point. Indeed, the “symbolic images” or icons of the photo agencies are no more symbolic than the pictorial worlds of photo reporters who are active “on the ground”, who are “real”. Their archetypal power is frail, their mythical radiance fragile. All that is relentlessly reiterated within them is the insistent, imploring gesture whose purpose is to generate a perceptual space saturated with truth and reality, where viewers are transformed into contemporaries and kept “up to date”. The icons thereby surge imperiously to the fore, but only to reassure the viewer of a reality he retrieves from some past condition that he already is. In the punctum, however, this clamorous pretence with which the images surround the viewer simply disintegrates. And indeed, the punctum does not bring to light any “other” reality possibly concealed behind the ostensible one. One could not imagine, as a kind of insurance, replacing the missing coherence in a flawed foreground. Rather, this is what constitutes the power of the rupture. The small hole corrects the news images, but not by means of an alternative reality that is more authentic, truer, deeper or more comprehensive. By piercing like a stab that splits and tears apart perception, it shatters the coherence of the image as well as the arsenal of archetypes supporting the image. It signals the incisions that separate the eliminated moment of reality from the panorama erected by the imaginary pictorial worlds. And at the same time, it interrupts the “iconic” power that the archetype seeks to appropriate in order to gain hegemony, and shreds it by means of the symbolic difference of dice, of a throw, which the world continually shares and divides.


But to do this requires us to step back a little. The battle lines of this conflict can only be perceived by those who know how to decipher the images of the latest news items as if reading what has already been there for ages. Achim Hoops’s new drawings are an introduction to a reading in this manner. They cover the innovative techniques of the photo agencies with techniques of a most traditional kind, the lines of a pen. It seems almost as if these drawings were competing with press images for the highest ratio of image resolution, given how intensely the pen loses itself in detail to produce calculated realism. Yet this bears on something other than the real. With little difficulty, in the pen’s work the viewer will decipher the archetypes where the news agencies’ mythemes seek to steer the viewer’s perspective on the world. Thus barely a single motif among these drawings will feel unfamiliar. Rather, they disturb the viewer in his familiar, accustomed setting and surprise the stereotype of his perception that had hitherto seemed so utterly inalienable and singular.


Here the photographic medium is subjected to an analysis performed in the sensitive medium of the drawing. As if the press photo were deeply layered, Achim Hoops’s works set out to skim and lay bare these layers. They probe their way through the perception of the viewer in order to grant him a sustained déjà-vu. He had always been present at the sites he is confronted with and, now, recognising himself in them renders the moment of self-encounter all the more shocking. These drawings strip the photographs of the skin, as it were, that journalistic images sheathe themselves in, turning it into the skin of the viewer. Of the world which he shares in, the viewer knows nothing that was not derived from the archetypes of the pictorial medium. In other words, he knows just about nothing. And yet it is the archetypes that allow him to remain in the world – the habit of his existence, the a priori of his perception and the foundation of his certainty, that are intrinsic to themselves.


This, however, divests him of his certainty of the world; and this disconnection from reality is in the literal sense of the German term unheimlich, uncannily unfamiliar and unsettling. By the same token, the sense of the uncanny emanating from these drawings is all the more haunting. From the very outset their subtle “realism” has lost its balance; their sombre undertone disturbs by summoning and repeating ruptures itself, as in the brief involuntary laugh let out when someone is startled by a sudden flash of insight. It is uncanny, for example, when something that had previously been discarded returns in the guise of some presumed reality in order to cloak the act of rejection. While this gives relevance to the comment by Marshall McLuhan that “for rational beings to see or recognise their experience in a new material form is an unbought grace of life”, it could also be forgotten that this grace nonetheless remains marked by the uncanny. The garb of “new material form” cloaks its wearer just as much as it exposes him and deprives him of his worldliness. Yet this only further intensifies the graphic analysis of news photography advanced by Hoops’s drawings. Their archetype fails to consolidate as it is supposed to, and the mytheme fails to integrate what it seeks to contain. In the uncanny, unfamiliar nature of the revenant, the one persistently rebellious aspect is the one that cannot be pacified because it keeps coming back.


So in these terms, this is also not about countering the archetypes of the real world with something that drawing as a medium voices as truth. The way the conflict courses through the pictorial worlds of photographs is no different from the one traversing artistic composition. But this is severed by Achim Hoops’s drawings, which endows them with analytical power. What Barthes called a punctum, which strikes the viewer like a stab and saves him from making himself too comfortable, too much at home in the images, pierces all the more painfully when the cut is executed with the meticulous precision of a pencil.


Translated by Matthew Partridge

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