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Texte



- Achim Hoops
Das Innen des Außen

- Belinda Grace Gardner
Nachtflug

- Fritz Emslander
Die Kunst des Remakes

- Hans-Joachim Lenger
Archetypen des Realen


Achim Hoops

Das Innen des Außen

Aus "Album", Textem Verlag

Die Bilder in diesem Buch (A. H.: "Album", Textem Verlag 2020) sind am elektronischen Zeichentablett mit der Hand gezeichnet. Anstelle von Papier oder Leinwand ist der Monitor die Oberfläche zum Zeichnen. So wirkt es jedenfalls, wenn der mit der Hand geführte Stift ähnlich einem Bleistift oder einem Pinsel auf dem Bildschirm Linien und eingefärbte Flächen hinterlässt. Aber dieser elektronische Zeichenstift hinterlässt auf dem Monitor natürlich keine materiellen Spuren wie ein Bleistift auf Papier. Wenn die Arbeit beendet ist, verschwindet die Zeichnung als körperlose Bilddatei im digitalen Speicher und der Bildschirm ist wieder leer. Die elektronische Datei kann wieder als Bild sichtbar werden – je nach den Gegebenheiten in vielerlei Formaten und Medien, zum Beispiel abermals als vorübergehende Lichterscheinung auf dem Monitor eines Computers, auf einem Handy-Display oder als Projektion. Die Datei kann aber auch dazu verwendet werden, materielle Bildträger dauerhaft zu formen, zum Beispiel großformatige Plotter-Drucke oder, wie hier, Offset-Drucke in einem Buch. Die Bilddatei ist wie ein Geist und kann in viele Körper fahren.


Die Motive für die in diesem Buch abgedruckten Zeichnungen stammen aus den Fernsehnachrichten. Screenshots von Nachrichtenfilmen sind die Vorlagen, die ich beim digitalen Zeichnen als Standbilder auf einem zweiten Monitor vor Augen habe. Jedoch ist mein gezeichnetes Bild keine Kopie der Vorlage. Mit der Hand und bewusst gestaltet, weicht es in vielen Elementen davon ab. Es kann aber ein der Vorlage ähnliches, vielleicht sogar ein sehr ähnliches Bild davon sein.


Ähnlichkeiten sind wichtig. Die meisten Dinge, die wir im Laufe eines Tages sehen, sehen wir niemals wieder, ebenso wenig wie die meisten Menschen, die uns begegnen und die unzähligen Bilder auf den vielen Displays. Auch was dauert oder sich wiederholt, verändert sich und bleibt nicht, wie es war. Aber wäre uns dies fortwährend bewusst und verhielten wir uns stets so, als hätten wir die Dinge in unserer Umgebung so noch nie gesehen, wären wir heillos überfordert. Stattdessen, um es ausreichend schnell zu identifizieren und zu erklären, neigen wir unwillkürlich dazu, in allem, was momentan vor uns auftaucht, eine grundsätzliche Ähnlichkeit zu etwas bereits Vertrautem zu suchen. Unsere Wahrnehmung ist so strukturiert, dass uns dies so gut wie immer gelingt. So erscheinen unbekannte Dinge weniger als Herausforderung. Das Neue und Unbekannte kann nicht gänzlich rätselhaft sein, wenn es uns an etwas erinnert, wenn es also ungefähr einem Bild ähnelt, das in unserer Vorstellung schon vorhanden ist. Das Neue wird so zu einer Variante des schon Bekannten. Das innere Bild erscheint dann fast wie ein Vorbild.


Jedem ist klar, dass Zeichnungen, Gemälde, Fotos und Videos nicht der abgebildete Gegenstand sind. Es werden keine materiellen Spuren oder Reliquien vorgeführt, sondern Konstellationen von Elementen aus ganz anderem Stoff, welche lediglich eine visuelle Ähnlichkeit mit dem Abgebildeten haben. So können wir etwas stellvertretend anschauen. Obwohl nicht vorhanden, ist es doch sichtbar und für uns gegenwärtig. Dafür muss es aber im Bild nicht ganz genauso aussehen wie in Wirklichkeit, was auch unmöglich wäre. Im Gegenteil, eine Ähnlichkeit wahrzunehmen bedeutet ja gerade, dass man etwas wiedererkennt, auch wenn es nicht gleich aussieht. Nur deshalb können wir in Bildern überhaupt etwas erkennen. Die Fähigkeit dazu trainieren wir täglich, wenn wir Personen und Dinge in wechselnden Zuständen und Umgebungen identifizieren, indem wir sie mit erinnerten Eindrücken vergleichen. Ein Bild kann umso anschaulicher wirken, je mehr es darauf angelegt ist, wie ein Erinnerungsbild statt vieler Details so etwas wie den charakteristischen Gesamteindruck wiederzugeben. Dafür kann es besonders einprägsam oder bedeutsam erscheinende Merkmale des Abgebildeten verstärken und hervorheben; es kann sich in der Darstellung ganz auf diese beschränken, indem es scheinbar Unwesentliches und Zufälliges gar nicht erst zeigt. Das heißt, dass ein Bild, das sein Motiv richtig und angemessen darzustellen scheint, es nicht nur abbildet, sondern stets auch interpretiert und so zwangsläufig mit Bedeutung versieht.


Wenn sich auch immer zu allem, was wir gerade vor Augen haben, unwillkürlich ein inneres Bild einstellt und unsere Deutung beeinflusst, so sind Bilder wie Gemälde oder Fotografien genau für diesen Vorgang gemacht. Sie wollen ein inneres Bild provozieren und verstärken. Beispielsweise beim Betrachten von Nachrichtenbildern erkennen wir das jeweils abgebildete Motiv, aber wir erinnern ebenso auch viele visuell verwandte Bilder, die wir schon gesehen haben. Gerade in den »News«, die ja aktuelle und einmalige Ereignisse zum Gegenstand haben, fällt auf, wie sehr sich die Bilder immer wieder ähneln. Es entsteht der Eindruck, es geschähe zwar nicht immer dasselbe, aber fast immer das Gleiche. Eine Ähnlichkeit zwischen Bildern muss aber nicht unbedingt aus einer Gleichartigkeit der Gegenstände entstehen, die in ihnen abgebildet sind. Als »nur« visuelle Konstellationen können Bilder einander ähnlich gemacht werden, auch wenn die darauf abgebildeten Gegenstände sehr verschieden sind. Ihre Ähnlichkeit kann unwillkürlich oder bewusst mit ästhetischen Mitteln herbeigeführt worden sein. Es werden dann in unserem Arsenal erinnerter Bilder die Eigenschaften und Bedeutungen verschiedenster Gegenstände miteinander verbunden. Solche Bilder vermitteln sehr stark auch Deutungen und Interpretationen des Sichtbaren, also Ansichten in doppeltem Sinne. Sind sie visuell einprägsam formuliert und trifft diese Darstellung viele Menschen in ihren Urteilen und Überzeugungen, können sie zu einem häufig verwendeten Schema werden und in vielen Variationen ein langes Leben führen, sowohl in der Bilderwelt wie auch in der Vorstellungswelt und Fantasie der Menschen.

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Belinda Grace Gardner

Nachtflug

Text im Katalog zur Ausstellung "Display" in der Galerie im Marstall Ahrensburg, 2018

In den sanften Graustufen eines Nachthimmels zeichnet sich die scharfkantige Silhouette eines landenden Flugzeugs ab. Verstreute Lichter funkeln im tiefen Dunkel einer Landschaft, die überall und nirgends sein könnte. Achim Hoops’ großformatige digitale Zeichnungen lassen sich auch bei mehrfacher Betrachtung nicht restlos erfassen. Es sind Schau-Plätze auf der Durchreise, die wie das nächtliche Flugzeug kurz vor der Landung in der Schwebe bleiben. Erkennbar und doch undurchdringlich, wirken die dämmrigen Ansichten des Künstlers zugleich lakonisch und geheimnisvoll wie Traumvisionen oder Nachbilder einer längst weitergezogenen Wirklichkeit. Aus dem helldunklen Schattenspiel der Erscheinungen treten menschenleere industrielle oder urbane Szenen, Außen- und gelegentlich auch Innenansichten hervor: ein Bau mit verschlossenen Toren, der hinter hohen Zaunpfosten verlassen daliegt, die Absperrbänder eines Personenleitsystems in einer entvölkerten Airport-Kontrollzone, die vergitterte Fassade eines hermetischen Hauses, zwei Stühle auf verwaistem Grundstück an undefinierbarer Stelle. Es sind, um Michel Foucaults Begriff der Heterotopie aufzugreifen, „Orte außerhalb aller Orte, wiewohl sie tatsächlich geortet werden können“.(1)

Obschon sie sich konkreten Zuordnungen entziehen, wurzeln Hoops Motive grundsätzlich in realen Ereignissen, die im unaufhörlichen Strom der Fernsehimages öffentliche Verbreitung finden. Im schnelllebigen visuellen Informationsfluss unserer Zeit ist der Künstler den „Standardbildern“ auf der Spur, „aus denen die Welt besteht“ und die uns „Orte, die es überall gibt“ vor Augen führen.(2) Hoops erschließt das Bildpotenzial dieser Orte und Situationen im Zuge eines mehrstufigen Übersetzungs- und Kompositionsprozesses mit digitalen Werkzeugen, die er auf analoge Weise einsetzt. Mit dieser Methode der digitalen Zeichnung, die er nach langjähriger künstlerischer Arbeit mit Pastellkreide, Bunt- und Bleistiften seit 2013 praktiziert, transponiert er seine flüchtigen Fundstücke aus dem Meer der medialen Images in dauerhafte Bestandsaufnahmen des heutigen „modernen Lebens“, das weitaus mehr noch als in Baudelaires zunehmend beschleunigtem Paris des ausgehenden 19. Jahrhunderts an unserem Blick vorbeirauscht und verschwunden ist, bevor wir es zu greifen vermögen. Dieser Flüchtigkeit stellt Hoops seine auratisch aufgeladenen, in ihren gigantischen Dimensionen, ihrer nuancierten Anmut und melancholisch-mysteriösen Gestimmtheit intensiv auf die Rezipienten einwirkenden Bildräume entgegen. Jene „typischen“ Szenarien, die man irgendwoher kennt, ohne sie genau fixieren zu können, werden dabei aus dem Off der Unaufmerksamkeit und Beiläufigkeit befreit und in den Mittelpunkt der Beachtung gerückt, wo jede und jeder die eigene Phantasie in das Gesehene hineinprojizieren kann und so den individuellen Film, die individuelle Geschichte im Kopf zu aktivieren vermag. Die Manifestation der digitalen Zeichen und Zeichnungen auf den sonst für Werbezwecke publikumswirksam aufgespannten PVC-Planen führt die Bilder einerseits wieder zurück in den öffentlichen Raum, dem sie entspringen. Andererseits verleiht der wetterbeständige Bildgrund der Plane der ephemeren Digitalzeichnung, die darin „wie ein Geist“(3) im UV-Druck einfährt, Halt und Dauer. Es gehört zu Hoops’ künstlerischem Konzept, dass seine digitalen Zeichnungen in unterschiedlichen Inkarnationen und Medien Gestalt annehmen können. In der Galerie am Marstall Ahrensburg, wo seine Ausstellung DISPLAY den Begriff des Zeigens und Zur-Schau-Stellens implizit mitschwingen lässt, gehen die Wirklichkeiten der Bilder und des Realraums ineinander über, spiegeln sich die Säulen der Galerie in den Zaunpfosten vor dem Industriegebäude in Hoops’ realitätsgestützter Komposition, erscheint das landende Flugzeug wie eine Metapher für die Vorstellung, dass es hier nicht um abgehobene Abstraktionen, sondern um „ein verrücktes, ein vom Wirklichen abgeriebenes Bild“(4) geht, dem jede Betrachterin, jeder Betrachter individuelle Bedeutung verleiht. Wenn auch die Schau-Plätze von Achim Hoops prinzipiell nach Betriebsschluss ihre stille, menschenleere Dynamik entfalten, so sind es doch immanent lebenshaltige Bilder, in denen die Spuren unseres Seins, unserer Welt, leise, behutsam, aber nicht minder eindringlich, eingeschrieben sind.

(1)Michel Foucault: Andere Räume [Typoskript eines Vortrags am Cercle d’Etudes Architecturales, Paris, 14. März 1967; dt. Fassung: Berlin 1987], in: Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, hrsg. v. K. Barck, P. Gente, H. Paris, s. Richter, Leipzig 1990, S. 39.
(2)Achim Hoops im Telefongespräch mit der Autorin am 1.5.2018.
(3)Ebd.
(4)Roland Barthes: Die Helle Kammer. Bemerkung zur Photographie [franz. Orig.-Ausg. 1980], Frankfurt/Main 1989, S. 126.

Fritz Emslander

Die Kunst des Remakes
Achim Hoops Bilder nach Bildern

Text im Katalog zur Ausstellung "Basic Settings" im Museum Morsbroich, Leverkusen 2014

Achim Hoops zeichnet nach Filmbildern, er zeichnet nach Newsbildern, nach Medienbildern aus Zeitungen und Magazinen, Fernsehen und Internet. Seine händischen Wiederholungen sind aber keine Kopien im Sinne einer getreuen Nachahmung. Sie sind wählerisch, sie filtern und konzentrieren. Deutlich unterscheidet sich der gestrichelte Duktus von der glatten Präzision massenmedialer Foto- und Filmaufnahmen. Offensichtlich setzt Hoops im Zeitalter der potenzierten technischen Reproduzierbarkeit von Bildern auf den Mehrwert von nicht-technischen Reproduktionen, auf eine Übertragung in das Medium der Zeichnung.

Same, same, but different

„Reproduktionen bieten mehr als das, was reproduziert wird“ , dessen waren sich Künstler seit jeher bewusst. Ein stückweit – und sei es unwillkürlich – tritt die Kopie immer aus dem Schatten des geschätzten Vorbilds heraus. Achim Hoops tut dies ganz dezidiert. Er setzt sich der Anziehungskraft seiner Vorbilder nicht aus, ohne bewusst Abstand zu nehmen. Als Ergebnis einer intensiven Auseinandersetzung gehen Hoops‘ Zeichnungen nicht nur auf ästhetische, sondern auch auf reflexive Distanz zu ihrem Vor(lage)bild.

Dem medial vervielfältigten Bild setzt der Künstler ein gezeichnetes Unikat entgegen. Die Nachschöpfung präsentiert sich als eigenständiges Kunstwerk. Damit haben Hoops‘ Werke Anteil an einer Rehabilitation des Kopierens als Kulturtechnik, die als „System von Aneignungen und Ableitungen“ über Jahrhunderte von Künstlern eingeübt wurde, dann in der Moderne in Misskredit kam und erst in den letzten Jahrzehnten wieder zunehmend praktiziert wird. Zwischenzeitlich galt die Wiederholung als Verrat an der Autonomie der Kunst, die Avantgarden – nicht zuletzt durch die Fotografie unter Rechtfertigungsdruck geraten – hatten radikal mit der akademischen Praxis des Kopierens gebrochen. Seit den 1960er Jahren aber wird wieder zunehmend kopiert. Mit der Kopie wird nunmehr auch ein kritischer, häufig selbstreferenzieller Diskurs in Gang gesetzt. Nachbilder stellen die Kategorie des Originals, die Bedingungen von Kunst in Frage und folgen Elaine Sturtevants Devise: „Wiederholen bedeutet Denken.“ Doch Achim Hoops‘ Werk hat nicht das Chamäleonhafte der Appropriation Art. Seine Zeichnungen sind Wiederholungen, aber mit ganz anderen Mitteln. Weder sind sie primär als Kritik (etwa an der Nachrichtenindustrie), noch als Hommage (etwa an bestimmte Filmregisseure) zu verstehen. Mit dem bewusst vollzogenen Medienwechsel erfolgt eine tiefgreifende Transformation, die das Quellbild aus seinen Funktions- und Bedeutungskontexten herauslöst. Hoops‘ Film-Bilder funktionieren nicht mehr als Teil eines Plots, seine News-Bilder nicht im Sinne der Reportage. Vielmehr gewinnen die Bilder im Prozess der künstlerischen Aneignung, der Übersetzung aus den technischen Reproduktionsmedien in die künstlerische Produktion, ein Eigenleben, eine Relevanz jenseits einzelner filmischer Erzählungen und bestimmter tagesaktueller Berichte. An die Stelle der Faktizität des einzelnen, technisch erzeugten Bildes setzt Hoops persönliche Eindrücke, die sich in seinen Zeichnungen verdichten. Er unternimmt eine Art subjektiv gestimmte Rückführung auf das Grundlegende, das Typische, das oft schon im kollektiven Bilderfundus Verankerte und doch immer wieder Faszinierende der wiederkehrenden Medienbilder.

Nachts im Film

Ein verdunkeltes Hotelzimmer, ein verlassener Diner, nächtliche Schaufenster, verwaiste Parkdecks und Straßen: Achim Hoops‘ Zeichnungen der Werkgruppe Film (2004–2009) versetzen uns in ein Hollywood, wie es David Lynch irgendwo zwischen Wirklichkeit und (Alp)Traum verortete. Sie führen uns in eine zwielichtige Parallelwelt, wie sie der Film Noir aus dem Dunkel der Nacht herausschälte. Die Menschenleere in Hoops‘ Filmräumen könnte man ganz positivistisch der späten Stunde zuschreiben. Doch die Vorliebe für nächtliche Szenerien hegt der Künstler wohl auch deshalb, weil nachts ein grundlegender Eingriff kaum auffallen mag, den er bei der Übertragung der Filmbilder in das zeichnerische Medium vornimmt: Hoops lässt jegliche Filmfiguren, ob Statisten oder Handlungsträger, weg. Der Fokus seiner Bilder liegt einzig und allein auf den Settings. Diese Schauplätze dienen dem Zeichner wie dem Regisseur als atmosphärisch und assoziativ aufgeladene Bühnen – mit dem Unterschied, dass Hoops sie konsequent leer belässt und damit der Phantasie des Betrachters überantwortet.

Begibt sich der Betrachter an diese verlassenen Orte, mag er sich wie in einem Zwischenreich zwischen Realität und Film, Wachzustand und Traum vorkommen. Zwar hallt im Format der Zeichnungen die Breite der CinemaScope-Bilder nach, doch die Bildausschnitte sind oft sehr eng gewählt. Sie vermitteln dem Betrachter, dass er sich mitten drin befindet in Hoops‘ Welt, in Bildern, die ihm bekannt vorkommen und doch zugleich rätselhaft bleiben: auf nächtlichen Wegen und Straßen, deren weiterer Verlauf perspektivisch nicht einsehbar ist oder sich schlichtweg im Dunkel verliert; in Fluren und Treppenhäusern, Durchgangs- und Warteräumen mit Türen und Fenstern, die keine Blicke nach draußen gewähren. Angesichts dieser wenig Vertrauen erweckenden, tendenziell beklemmenden oder auch unheimlichen Szenerien kann er sich an seine filmischen Erinnerungen klammern, und seine Einbildung wird in der Einsamkeit der Nacht nach Auswegen oder Gesellschaft suchen. Oder aber er hält sich an die wenigen Anhaltspunkte, die Hoops in diesen auf das Wesentliche reduzierten Bühnenausstattungen belässt – geheimnisvoll und vielsagend wie die Hinweise, die David Lynch zur Entschlüsselung seines mysteriösen Thrillers Mulholland Drive (2001) gab. „Beobachten Sie, wann und wo rote Lampenschirme eine Rolle spielen“, rät Lynch seiner verwirrten Filmgemeinde. Welche Rolle könnte in Hoops‘ Zeichnung eines Wohnungsflurs der Spiegel übernehmen, in dem sich das verzerrte Bild einer nackten Kugellampe wiederholt? „Ein Unfall ist ein schreckliches Ereignis“, doch das Geschehen beansprucht vielleicht zu sehr die Aufmerksamkeit. Lynchs Tipp ist, nicht nur die handelnden Personen zu fixieren, sondern auch „genau den Ort des Unfalls“ zu beachten. Welche Geschichte erzählt Hoops‘ durch einen Wald verlaufende Straße? Was geschah hier im Schutz der Dämmerung oder wird jeden Moment noch geschehen?

Wird bei Lynch der legendäre, von den Hollywood Hills nach Los Angeles hinunter führende Drive mit seinen jähen Serpentinen zur räumlichen Metapher eines mäandernden Plots, der mit seinen Wendungen ständig die Identität der Figuren und Schauplätze in Frage stellt, so schickt Achim Hoops den Betrachter selbst auf eine Reise durch die Nacht und fordert ihn auf, sich wahlweise in die Rolle eines Akteurs oder Regisseurs zu versetzen. Seine Settings beziehen ihren Suspense aus der Leere, in der zugleich ihr filmisches Potenzial liegt: Gerade in ihrer Unbestimmtheit bei gleichzeitiger atmosphärischer Dichte öffnen sich die Szenerien für alle möglichen Filme, von Melodram bis Thriller, von Road Movie bis Gangster-Epos. Sie lassen sich mit subjektiven Filmerinnerungen und Emotionen aufladen und schaffen Raum für Projektionen.

Gezeichnete Stills

Hoops‘ unbelebte Räume sind in ihrer Wirkung mit jenen sorgfältig am Set arrangierten und fotografierten Standbildern des Kinos vergleichbar, die Vorstellungen von einem Film erwecken, hinter denen das reale Kinoerlebnis aber dann häufig zurückbleibt. Der mögliche, vorgestellte Film ist oft besser als der tatsächlich gedrehte. Hoops Zeichnungen wie die werblichen Standbilder setzen auf den „Film im Kopf“ und verweisen pars pro toto auf einen größeren Zusammenhang, der allerdings nicht ausgeführt wird. Während das traditionelle Standfoto, in dem ein Plot auf ein Schlüsselbild verkürzt wird, als Zusatz vor oder nach das Kinoerlebnis geschaltet wird, als Köder für den Kinobesuch oder als „nostalgische Spur“ der Erinnerung an den gesehenen Film , lassen sich Hoops‘ Bilder von Filmen keinem konkreten Film oder Filmset zuordnen. Sie sind der Filmproduktion zeitlich nachgeordnet und rekurrieren in ihrem Fragment-Charakter mehr auf die Ästhetik des Filmstills, des angehaltenen und in seine Einzelbestandteile zerlegten Films. Die längste Zeit begegnete man dem Film allein im Kino als einem unaufhaltsamen Fluss von Bildern , der aufgrund seiner Flüchtigkeit nach dem Kinobesuch nur in einer Art „proust'schem Unternehmen“ aus Erinnerungen (re-)konstruiert werden konnte. Der Film als Objekt, der in der Dose eingerollte Filmstreifen war die längste Zeit nur den Cuttern am Schneidetisch zugänglich. Erst die Videotechnik (heute abgelöst von den digitalen Speichermedien) eröffnete dem breiten Publikum den Zugriff, ermöglichte das Mitschneiden, Mitlesen und Stoppen des Laufbildes sowie den beliebigen Erhalt von aus dem Film extrahierten Einzelbildern. Wie mit dem Still wird mit der auf einem Träger fixierten Zeichnung gewissermaßen ein Standbild aus dem Bewegtbild des Films herausgenommen. Hoops grenzt dieses gezeichnete Still gegen die Bilder davor und danach ab, schirmt es damit von der durch den Bildlauf angetriebenen Handlung ab. Als Einzelbild ist die Zeichnung auf Dauer gestellt und der eingehenden Betrachtung ausgesetzt. Wo der Film, insbesondere das immersive Erlebnis des Kinos, den Zuschauer selbstvergessen abtauchen lässt, behauptet sich das gezeichnete Bild als stilles Gegenüber, beansprucht erhöhte Aufmerksamkeit und bewusste Zuwendung.

Sichtbarkeit von Hand

Wie im Kino gerät auch beim Sehen der Nachrichten häufig, wenn nicht fast durchgängig, in Vergessenheit, dass es nicht die Wirklichkeit ist, die man da vor sich hat, sondern Bilder. Die vermeintliche Authentizität der Fotografie absorbiert den Betrachter ähnlich gründlich wie die Illusionsmaschinerie des Films. Anders die Zeichnung. Mit einer porösen, unruhigen Faktur, der sich teils noch die Materialität der gemaserten hölzernen Bildträger einschreibt, bricht Achim Hoops den Illusionismus der benutzten Vorbilder. Ein Dickicht von Linien, in dem sich das Auge bei der Lektüre des Dargestellten verfängt, macht unmissverständlich klar, dass man es mit einem von Hand gefertigten Bild zu tun hat. Durch ihr explizites Gemacht-Sein thematisieren die Zeichnungen sich selbst als Bilder und stellen zugleich den Bildstatus ihrer Vorlagen in Frage. In ihrer spröden Faktur entfremden Hoops‘ Zeichnungen dem Betrachter die wiedergegebenen Szenerien aus der Welt des Films und der Nachrichten. Schauplätze, die spontan vertraut erscheinen, lösen sich in einzelne Strichlagen auf. Hoops führt sie ein Stück weit ins Vage, als wollte er den Betrachter Strich für Strich am Prozess ihrer Bildwerdung teilhaben lassen, ihn beteiligen.

Das Flimmern der gestrichelt aufgetragenen Buntstiftfarben dynamisiert selbst statische Filminterieurs wie eine Lobby aus den 1950er Jahren es belebt und vergegenwärtigt Bilder von politischen Konfliktzonen oder touristischen Hotspots, von einer brennenden Straßenblockade oder dem Taj Mahal die in der Alltagswahrnehmung der Medien schnell zu stereotypen Abziehbildern verkommen, reduziert auf ihren bloßen Wiedererkennungswert. Die Zeichnung hingegen beruft sich auf die konstituierende Kraft, die ihr spätestens seit der klassischen Moderne zugesprochen wurde: Statt das Sichtbare zu imitieren, macht die Linie erst sichtbar. Einerseits ermöglicht es die Zeichnung, an den gezeigten Dingen hervorzuheben, was ihnen eigentümlich ist; zum Vorschein zu bringen, was in den Kamerabildern bereits angelegt sein mag, aber leicht übersehen oder flüchtig übergangen wird. Andererseits verweist die Zeichnung als Bild von einem Bild indirekt auf die eigentümliche Bildlichkeit der vorgängigen Medienbilder.

No Comment, no People

In seiner Werkgruppe News (seit 2010) präsentiert uns Achim Hoops Bilder von teils zerstörten Straßenzügen von nächtlichen Explosionen über Städten, deren geduckte Gebäude sich gegen den fahlgrünen Himmel der Nachsichtkameras abzeichnen. Es sind Bilder, an die wir uns, etwa als Illustrationen des unübersichtlichen Nachrichtengeschehens von Krieg und Terror im Nahen Osten, so sehr gewöhnt haben, dass wir sie kaum mehr bewusst sehen. Bei der Kurzweiligkeit des modernen Infotainments, von Nachrichtensendungen und -magazinen, die es zu ihrer Strategie gemacht haben „von einem Ereignis durch ein anderes Ereignis abzulenken“ , ist der Grad der Inszenierung, das Verhältnis der Bilder zur objektiven Welt, ohnehin nur mehr schwer nachprüfbar.

Für jeden News-Anlass halten die großen Archive der Nachrichtenagenturen passende Bilder bereit, so dass häufig auf Behelfsillustrationen zurückgegriffen wird (gleicher Zeitpunkt, aber anderer Ort; anderer Zeitpunkt, aber gleicher Ort). Von Texten flankiert, über- und unterschrieben, besprochen und kommentiert, vermögen Bilder, die in unterschiedlichen Kontexten auftauchen, dennoch immer wieder Aktualität und Authentizität zu suggerieren. Standardisierte Wort-Bild-Kombinationen dienen der einfachen Wiedererkennung und Einordnung, Inszenierungsstrategien „kanalisieren die Wahrnehmungsfähigkeit“. Doch was passiert, wenn diese Form der Einbettung und Überschreibung wegfällt und wir mit dem ‚nackten‘ Nachrichtenbild – etwa dem eines menschenleeren tropischen Strandes – konfrontiert sind?

Kaum je werden wir mit Nachrichtenbildern alleine gelassen. Wie verstörend das sein kann, zeigen etwa die Beiträge aus Rohmaterial auf Euro News, Nachrichten ohne Sprecher, die fast entschuldigend mit dem Hinweis „No Comment“ versehen werden. Explizit setzen diese auf die Intelligenz und Meinungsfreudigkeit der Zuschauer und riskieren doch stets, einerseits die Grenze der Überforderung des Betrachters zu überschreiten, andererseits die Bilder zu unterfordern, wenn ihr Informationsgehalt unvermittelt bleibt. Piero Steinle berichtet von einem Selbstversuch, den er im Rahmen seiner künstlerischen Untersuchung und Bearbeitung der klassischen Abendnachrichten unternahm (News, 1998, zusammen mit Julian Rosefeldt): Er hat sich die TV-Nachrichten ohne den zugehörigen Ton angesehen – mit dem frappanten Ergebnis, dass die Bilder, sobald sie ins Schweigen verfallen, ihre Brisanz und auch „schlagartig ihre Existenzberechtigung“ verlieren. „Zeitlich und geographisch nicht mehr richtig ortbar“, rutschen sie in die Bedeutungslosigkeit des scheinbar beliebig Wiederholten ab: „Ein schemenhafter Bildernebel aus Katastrophen, politischen Hohlgesten“, aneinandergereiht zu einem „schwer erträglichen Sammelsurium von Belanglosigkeiten und Déjà-Vu-Erlebnissen“. Von dem Text, mit dem ein Bild verknüpft wird, sowie dem Assoziationsfeld, auf das es beim Betrachter trifft, hängt es ab, wie ein Nachrichtenbild gesehen wird. Indem Hoops solche Medienbilder sedimentiert, unterzieht er den Betrachter einer Art Experiment, das zum Nachdenken über die Genese der Bilder, über Routinen in der Produktion, Präsentation und Rezeption von Medienbildern anregt. Ein Strand, wie ihn Hoops zeichnete. kann als Bild exotischer Vegetation und Umfeld eines naturnahen Lebens wahrgenommen werden, als romantische Mondscheinlandschaft und touristisches Klischee des Paradieses oder als dräuende Szenerie eines aufziehenden Tropensturms, als Schauplatz einer Tsunami-Katastrophe. Das gezeichnete Bild des Strandes als Setting eines Nachrichtengeschehens, über das wir nicht unterrichtet sind, offenbart das Potential oder die Anfälligkeit des Bildes für alle Arten der Instrumentalisierung und Fiktionalisierung durch die Medien. Diese Tendenz zum Fiktiven verstärkt Hoops noch durch die Abwesenheit sämtlichen Personals, das einer allzu konkreten Festlegung vorbeugt und seine Räume vielseitig bespielbar macht. Er verwehrt dem Betrachter jegliche Ähnlichkeit mit lebenden Personen oder realen Handlungen und bringt die News-Schauplätze damit in die Nähe seiner Film-Settings – als grundlegende Bausteine von noch auszuführenden Nachrichtenerzählungen.

Indem Hoops Nachrichtenbilder aus ihrem Rahmen nimmt und zum beliebig verfügbaren Nachrichtenmodul macht, legt er eine Einsicht nahe, die sich seit dem „constructivist turn“ der 1970er Jahre in den Medienwissenschaften durchsetzte: Dass es sich bei dem, was der Informationsjournalismus „Authentizität“ nennt, um eine auf professionellen Normen beruhende Konstruktion von Wirklichkeit handelt. Entstanden in Abhängigkeit von bestimmten Kriterien der Auswahl und Bearbeitung bei der Bildproduktion einerseits, von Darstellungskonventionen und -routinen bei der Bildpublikation andererseits, ist ein Nachrichtenbild eher eine mentale Konstruktion als dass es eine äußere Realität wiedergäbe. Es ist unüblich geworden, ein solches Bild im Singular zu betrachten. Je nachdem wer es in welchem Kontext zeigt und wer es betrachtet, resultieren eine Fülle von Bildern aus dem einen Ausgangsbild. Aus der Vielzahl der möglichen Bilder wird sich der Betrachter dasjenige auswählen, welches ihm bereits vertraut ist. Während der Nachrichten tut er dies vermutlich unbewusst, doch angesichts von Hoops Zeichnungen wird er sich wundern: „Immer schon war er auf den Schauplätzen zugegen, die sich ihm da zeigen, und indem er sich in ihnen wiedererkennt, trifft er […] auf sich selbst.“

Die subjektive Wahrheit der Nachbilder

Was wir sehen, wenn wir einen Film oder die Nachrichten sehen, ist immer schon zum Teil in uns. Der französische Philosoph Henri Bergson war es, der in Materie und Gedächtnis (1996/1908 ) diesen Anteil des Gedächtnisses an der Wahrnehmung betonte und das Wahrnehmen als einen Akt des Wiedererkennens nach dem Prinzip der Ähnlichkeit charakterisierte: Wir würden vorrangig das wahrnehmen, was unseren vergangenen Erfahrungen ähnelte. Unmerklich gingen vergangene Wahrnehmungen in die gegenwärtige Wahrnehmung ein. Zur Stützung dieses „Konzepts einer Wahrnehmung […], die sich aus der Überlagerung von aktuellen Eindrücken und Erinnerungsbildern zusammensetzt […] als Interferenz von gegenwärtigem und vergangenem […] Bild“ , zog Bergson das optische Phänomen des Nachbildes heran.

Seit dem 19. Jahrhundert versteht man als „Nachbilder“ nicht nur im Prozess der Nachahmung entstandene Bilder, sondern auch jene physiologischen Scheinbilder, die durch die spezifische Eigenaktivität des menschlichen Auges hervorgebracht werden: Bilder, die auch dann noch empfunden werden, wenn der ursprüngliche Lichtreiz abgeklungen ist oder die Augen geschlossen werden. Als Nachbild erscheinen etwa helle Flecken nach dem Blick in die Sonne oder auf eine Explosion beim Start einer Rakete. Bergson folgert aus der physiologischen Beobachtung der Nachwirkung des Gesehenen, dass es bei jeder Wahrnehmung zu einer Verdoppelung komme, dass jeweils neben dem aktuellen Bild ein dem Nachbild entsprechendes, virtuelles Bild entstehen müsse , das später als Erinnerungsbild wieder aufgerufen werden kann. Zunehmend wurden Nachbilder „als Symptome einer neuen Subjektivität des Sehens“ verstanden. Die Reflexion der Nachbildeffekte seitens der Bildproduzenten führte zur Entwicklung neuer Bildkonzepte, die an Stelle der mimetischen Nachahmung die Übersetzung des subjektiven Wahrnehmungserlebnisses zur Aufgabe der Kunst machen. Analog verfährt Achim Hoops im Umgang mit Medienbildern: Statt diese mimetisch zu reproduzieren, fertigt er ein Remake, bei dessen Produktion sich aktuelle und frühere Nachbilder, subjektive Eindrücke und erinnerte Bilder ebenso überlagern können wie bei seiner Rezeption. Wie die äußere Sensation eines real erlebten Raketenabschusses das eigene Auge aus der Rolle des passiven Empfängers befreit und zum Produzenten von (Nach)Bildern macht, so mobilisieren Hoops Zeichnungen das Gedächtnis des Betrachters und provozieren den Betrachter, das Gesehene mit Erinnerungen aus dem eigenen Bilderpool zu assoziieren. Indem der Künstler Medienbilder auf ihre wiederkehrenden, die Nachrichten grundierenden Schauplätze („Basic Settings“) reduziert und alles Weitere dem Betrachter überlässt, aktiviert er die projizierende Tätigkeit des Wahrnehmungsapparates sowie die Reflexion dieses Wahrnehmungsgeschehens.

Angesichts von Hoops‘ Zeichnungen verflüchtigt sich die vermeintliche Objektivität von Bildern, da diese ihren Nachrichtengehalt verloren und keine andere Message haben als diejenige, die ihnen der Betrachter zueignet. Vor dem inneren Auge mögen angesichts der aus einer mächtigen Explosionswolke in den Himmel aufsteigenden Rakete unterschiedliche Bilder erscheinen: von abschreckenden Testfällen im Kalten Krieg, von Ernstfällen eskalierender Auseinandersetzungen oder Glücksfällen einer (im Westen vor allem in Cape Canaveral visualisierten) Erfolgsgeschichte der Weltraumfahrt. Realisiert der Betrachter, wie sehr die unwillkürlich erinnerten Bilder das aktuelle affizieren können, so erkennt er seinen eigenen Anteil – neben demjenigen der Bildautoren und Moderatoren – als wesentlich bei der Genese eines Bildes. Was von den Nachrichten bleiben wird, ist nicht zuletzt auch ein sehr subjektiv gestimmtes Nachbild: das, was der Betrachter in sie hineinlegt, um es ihnen zu entnehmen.

Digitale Unschärfen

Hat Achim Hoops in seinen großen Werkkomplexen zu Film und News digital verbreitete Medienbilder in analoge Bilder überführt, sie stillgestellt und formal demontiert, frei nachgezeichnet und dabei zu einer Art Kondensat verdichtet, so tut er dies vom Ansatz her auch in seiner jüngst begonnenen Werkgruppe – mit dem wesentlichen Unterschied aber, dass er das Zeichengerät und damit das Wiedergabemedium wechselt. Er tauscht die ‚guten alten‘ Buntstifte und einen soliden Zeichengrund gegen ein digitales Zeichenbrett, das unzählige Register der Bilderstellung und -bearbeitung bereitstellt. Die mit einem Hightech-Stift (Stylus) auf einem Grafiktablett gefertigten digitalen Zeichnungen werden ebenda weiter bearbeitet und aufbereitet für den Druck auf Papier. Die reiche Palette der Farbpigmente und die poröse Textur des händischen Auftrags tauscht Hoops gegen ein subtiles Spiel mit Graustufen und die Glätte eines hochwertigen Plots.

Im Gegensatz zu den handgezeichneten Unikaten der früheren Werkgruppen teilen Hoops jüngste Zeichnungen mit den Medienbildern, auf die sie referieren, den ambivalenten Status der Digitalisate. Sie sind als Daten „einerseits flüchtig, andererseits in hohem Maße stabil“ – stabil, insofern sie resistent gegenüber natürlichem Verfall sind, flüchtig, da sie manipulierbar, jederzeit zu löschen aber auch beliebig zu vervielfachen sind. Sie existieren gleichermaßen in zwei Aggregatzuständen, als immaterielle Daten einerseits, in konkreten Manifestationen auf Bildschirmen oder Papier visualisiert andererseits, die ihrerseits ebenfalls Gegenstand vielfältiger technischer Manipulation sein können. Während die Buntstiftzeichnung als ‚authentisches‘ Produkt von Künstlerhand, als stetiges und verlässliches Gegenüber des Betrachters, den Bonus des Vertrauten und Vertrauenswürdigen genießt, mögen Hoops‘ neue, technisch generierte Bilder dem Kunstbetrachter suspekt sein. Es ist schwer nachvollziehbar, wie sie entstanden sind, ob bzw. zu welchen Teilen sie Bearbeitungen digitaler Vorlagen oder Nachschöpfungen mit digitalen Mitteln sind. Erschwerend kommt hinzu, dass Hoops offensichtlich bewusst weit unter dem bleibt, was mit einem Zeichentablett an ‚High End‘ bei der Generierung und Optimierung von Bildern möglich ist. Er scheint sich vielmehr treu zu bleiben und die dort verfügbaren Instrumente zu nutzen, um sich von seinen Vorlagen zu distanzieren, Gegenstände im Bild zu verunklären, Räume aus verschiedenen Schichten zusammenzusetzen, Übergänge zu verwischen und Bildebenen zu verschränken. Fühlt sich der Betrachter angesichts solcher Amalgame zu gleichsam detektivischem Ehrgeiz bei der Bildanalyse angespornt, so schärft ihm Achim Hoops das reflexive Rüstzeug, mit dem er dem „digitalen Schein“ der elektronischen Medien begegnen mag.

Was man auf den Bildern sieht, ist also nicht sonderlich viel, nichts Genaues vor allem – den diesigen Ausblick aus einer engen Straße mit porösen Mauern und verschmutzten Rolläden; die teils aufgesprengte Karosserie eines Unfallwagens im Halbdunkel; eine verwirbelte Rauchzeichnung, die eine aufsteigende Fliegerstaffel im diffusen Licht hinterlässt; zwei Scheinwerfer, die aus dem milchigen Fast-Nichts über einer vernebelten Straße auftauchen. Der Künstler hat diesen Bildern die Farbe ausgetrieben, sie in ein puristisches, wenngleich im Duoton nuanciertes Schwarzweiß überführt, das vage die Ästhetik der frühen Fotografie in den Printmedien nachklingen lässt. Doch Hoops setzt Unschärfeeffekte, wie sie „im Zeitalter des fotografischen Bilds als Echtheitssiegel“ fungierten (da sie vermeintlich die Authentizität eines nicht von Menschenhand entstandenen, daher objektiven Bildes bezeugten ), so durchgängig und offensichtlich ein, dass ihre Wirkung ins Gegenteil umschlägt: Dem Bild kommt mit dem Verlust eines verifizierbaren Referenten seine Wahrscheinlichkeit abhanden, es entzieht sich dem Zugriff räumlicher und zeitlicher Verortung. Gespensterhaft erscheint der Blick auf eine Straße, deren Umfeld wie in einer fotografischen Langzeit- oder Mehrfachbelichtung bis zur Unkenntlichkeit verschwimmt, während sich dem Betrachter – er findet sich in der Perspektive des auf dem Asphalt Liegenden – kleine, dort verstreut liegende Partikel aufdrängen. Wenn die Einbildungskraft dann alptraumhafte Bilder verschiedenster Katastrophen heraufbeschwört, bleibt ihm nur zu staunen oder darüber zu erschrecken, wie unwillkürlich diese vordergründig nichtssagenden Kunstwerke aus dem Zeitalter ihrer „technischen Generierbarkeit“ doch etwas in ihm berühren, wie mühelos sie trotz oder gerade wegen ihrer Unschärfe und Flüchtigkeit persönliche Erinnerungsbilder, kollektive Träume und Traumata auf sich ziehen.


Hans-Joachim Lenger

Archetypen des Realen

Zeichnungen von Achim Hoops


erschienen im Buch: A. H. "NEWS"


Nichts Fremdes kann sich hier zutragen, es sei denn, es träte als Altvertrautes, längst Bekanntes auf, das alle Neuigkeiten mit sanfter Gewalt anordnet und als neu in eine Welt entlässt, die von Neuigkeiten lebt. Der Neugierige, der die aktuelle Zeitung aufschlägt, den Korrespondentenbericht im Fernsehen verfolgt oder den Online-Bericht im Internet liest, wird sich deshalb nur am Erscheinungs- oder Sendedatum davon überzeugen können, dass es sich tatsächlich um Meldungen von heute handelt. Widerstandslos ginge das bunte Kaleidoskop aus Texten und Bildern, das sich ihm präsentiert, auch als etwas durch, was schon vor vielen Wochen aktuell war und seither nicht veraltete. Stets kann der Lesende oder Schauende die aktuelle Zeitung mit dem befriedigten Gefühl zur Seite legen, dass die Meldungen, die er soeben überflog, geblieben sind, was sie immer schon waren. Im Grunde also ist gar nichts passiert: wer in der Zwischenzeit nicht nachsah, hat nichts verpasst, es sei denn eine der vielen Variationen des Immergleichen.


Dem verleiht das Nachrichtenfoto unwiderstehbare visuelle Kraft. Es beglaubigt das Altvertraute, verankert es in der Vorstellung des Betrachters, um es ständig abrufbar zu halten und abrufen zu können.


Politiker, die einander die Hände schütteln oder deren Finger ins Nirgendwo verweisen, um dem Betrachter Führungsstärke zu demonstrieren; zerlumpte Menschen, die durch die von Rauchschwaden durchzogenen Ruinen eines Bürgerkriegs stolpern; Wasserfluten, aus denen die Dächer von Autos ragen; ausgetrocknete Landschaften, deren Böden von Rissen durchzogen sind; ausgezehrte Kinder, deren Arme zu kraftlos sind, um sich noch erheben zu lassen; hoch aufragende Gebäude, vor denen große Logos aus Metall den Sitz einer Bank oder einer Firmenzentrale anzeigen; Uniformierte, die mit dem Sturmgewehr im Anschlag gegen Aufständische vorgehen; Broker, die hinter ihren Computerterminals Aktienkurse taxieren und manipulieren; exotische Strände, über denen sich der Zauber der Tropen verbreitet, der einst aus Hollywoord-Kulissen aufstieg; Demonstranten, die sich hinter Transparenten versammeln: ganz unabhängig davon, was die Texte jeweils vermelden, haben die Bilder das Wiedererkennen des Geschehens bereits organisiert, haben sie das Geschehene immer schon eingeordnet, um ihm Verlässlichkeit, Sinn und Struktur zu geben. Unablässig hüllt die Welt der Nachrichten, der Meldungen, der Berichte oder „News" ihre Bewohner – die Leser, Zuhörer und Zuschauer – in diesen visuellen Kokon aus längst Bekanntem ein. Nicht aus Boshaftigkeit wird er gesponnen. Er entsteht an der Grenze, in der sich das Medium einrichtet, um das Unheimliche ins bunte Mosaik eines Weltbilds zu transformieren, das immer schon heimisch ist und deshalb anheimeln lässt.


Was Marshall McLuhan über die Presse schrieb, gilt deshalb nicht nur von ihr: „Die Presseartikel, welchen sich alle Leser zuerst zuwenden, sind jene, von welchen sie schon wissen. Wenn wir Zeuge irgendeines Ereignisses waren, ganz gleich, ob es sich um eine Sportveranstaltung, einen Börsenkrach oder einen Schneesturm handelt, wenden wir uns zuerst dem Bericht über das Geschehene zu. Warum? Die Antwort ist für das Verständnis aller Medien von größter Bedeutung. Warum plappert ein Kind, wenn auch brockenweise, so gerne über seinen Tagesablauf? Woher kommt unsere Vorliebe für Romane und Filme mit vertrauten Szenen und Rollen? Weil die Einsicht und das Erkennen der Erlebnisse in einer neuen Gewandung für den rationalen Menschen eine geschenkte Gnade des Lebens ist. Das in ein neues Medium übertragene Erlebnis lässt zu unserer Freude frühere Bewusstseinsinhalte wieder aufklingen.“ (McLuhan, Die magischen Kanäle: Understanding Media, S.207)


Dies treibt folgerichtig den regressiven Zug des Bildjournalismus hervor. Sein Medium ist nicht das Neue, sondern das längst Gewesene, wie es aus früheren Bewusstseinsinhalten abrufbar ist. Sollte es etwa an vermeintlich aktuellen Bildern fehlen, tun es deshalb auch „Archivbilder“. Sie ersetzen das Gefehlte lückenlos. Das Resultat aber ist umso paradoxer. Den Bewohnern einer Welt, die von Ereignissen umstellt ist, von ihnen umgewälzt wird und unablässig anders aus ihnen hervorgeht, gehen die Ereignisse aus. Stattdessen werden sie ins Gewesene verbannt, in ihre eigene Vergangenheit gesperrt. Damit hören Leser, Betrachter und Zuschauer im präzisen Sinn auf, Zeitgenossen zu sein. Denn schneller noch als die Ereignisse sind die Bilder des Gewesenen, die ihre Welt moderieren und anordnen. Schemen gleich, die ihre Nähe zur Wirklichkeit einerseits beschwören, schematisieren sie alles, was als wirklich aus ihnen in Erscheinung treten könnte. Doch entspringt dies, um es zu wiederholen, nicht dem bösem Willen oder Interessen der Manipulation. Immer neu lädt das Medium vielmehr dazu ein, im gerade Geschehenen Ereignisse aufzusuchen, deren Zeugen wir vor unvordenklicher Zeit schon waren oder – mehr noch – deren Protagonisten wir gewesen sein werden. Alles reduziert sich aufs Statische eines vermeintlich Gewesenen, aus dem es hervorgeht und das es erneut aufrufen soll. Daher das Statuarische, das diesen Bildern eignet, ihr archetypischer Zug, der alles zentriert, ohne doch ein Zentrum zu haben.


Denn wie anders sollte man sich das Ereignis anverwandeln können als dadurch, es um etwas Gewesenes zu gruppieren und in Mytheme einzuspinnen, die sich zugleich dem eigenen Verschwinden widersetzen müssen und sich deshalb wiederholen? Fotoagenturen generieren ihre laufenden Einnahmen nicht nur „vor Ort“, sondern ebenso aus inszenierten Bildern, die das Unsichtbare einer Struktur, das Abstrakte eines Zusammenhangs, den wiederkehrenden Augenblick, das Singuläre oder eine Stimmung, die Gestimmtheit sich wiederholender Situationen visualisieren sollen. Abrufbar lagern sie in den Archiven, die von Modellen, Requisiten und stan-dardisierten Interieurs bevölkert werden, um von Bildredakteuren bei Bedarf als Klischee hervorgezogen zu werden. So verleihen sie dem Geschriebenen oder Gesprochenen Authentizität und Nachdruck. Solche Bilder, „Symbolbilder“ genannt, lassen sich zwanglos ganz unterschiedlichen Texten zuordnen. Sei es, um die Geborgenheit zu beschwören, die ein lückenloser Versicherungsvertrag vermittelt; den Genuss, den die gestresste Hausfrau in einer besinnlichen Nachmittagsstunde bei einer Tasse Kaffee erfährt; das Selbstbewusstsein, das ihr ein sorgfältig aufgetragener Lidstrich verleiht; die planerische Kompetenz, die ein leitender Mitarbeiter in einer Geschäftsbesprechung an den Tag legt; das Glück, Kinder aufwachsen zu sehen oder die Vertrautheit einer Familie zu erleben, die ihre Intimität im Garten oder auf einer Fahrradtour in freier Natur genießt; die ergebene Dankbarkeit angesichts einer Hilfestellung oder Wohltat, die den Empfänger aufatmen lässt; die kühne Kraft einer Investition, einer Entscheidung oder eines Einsatzbefehls: „Symbolbilder“ machen Strukturen, Stimmungen oder Augenblicke anschaulich, deren Irreduzibilität sie beschwören, um sie in ständiger Wiederkehr des Bekanntesten abrufen und verbürgen zu können. Dies allerdings verleiht ihnen eine Qualität, die den Archetypus simuliert. Wer sich ihnen überlässt, weiß nicht nur, woran er ist. Mehr noch, er lässt sich von ihnen einnehmen: verführerisch ziehen sie ihn in ihren Sog einer un-schätzbaren Geborgenheit. Sie rührt aus einem Versprechen, dessen Erfüllung sie selbst bereits sind. „Symbolbilder“ verleihen den Situationen Dauer, den Augenblicken Halt. Sie garantieren dem Betrachter die Sicherheit und Gewissheit einer Welt.


Deshalb sind sie auch nicht die missratenen Nachkommen, die Bastards der visuellen Botschaften, die uns von seriösen Fotoreportern an den Kriegsschauplätzen, aus dem Zentrum von Umweltkatastrophen oder im Glanz der Haupt- und Staatsaktionen erreichen. Die Nachrichtenfotografie entspringt selbst einer Welt der „Symbolbilder“, von denen die Frauenzeitschriften, die Männermagazine, die Lifestyle-Illustrierten und Apotheker-Magazine voll sind. „Symbol“- und Nachrichtenbilder teilen sich in die Regimes des Längstbekannten, Altvertrauten. Die „geschenkte Gnade des Lebens“, von der Marshall McLuhan spricht, wird ihren Betrachtern hier wie dort zuteil. Denn wo sich Leser und Betrachter zunächst und vor allem den Berichten über Geschehnisse zuwenden, deren Zeugen sie waren, da muss ihnen jedes Ereignis, an dem sie keinen solchen Anteil hatten, zumindest auf eine Weise erfahrbar werden, die diese unmögliche Zeugenschaft wahrscheinlich macht oder wenigstens suggestiv beschwört. Nur dies verwickelt sie ins Bild, nur so nimmt es sie gefangen. Dies gilt bekanntlich selbst für Ereignisse, deren Singularität, deren Einmaligkeit außer Frage steht. Nicht zufällig verlieh ein amerikanischer Filmregisseur nach dem 11. September seiner überraschten Befriedigung darüber Ausdruck, dass der Einsturz der Twin Towers in New York den Vorstellungen recht gut entsprochen hätte, die man sich von solchen Vorkommnissen in den Trickstudios der Katastrophenfilme viele Jahre zuvor schon gemacht habe. Voll Faszination, Entsetzen und Abscheu erlebte das Publikum an diesem Tag vor den Fernsehempfängern, was ihm die vertrauten Kinobilder lückenlos bestätigte und es mit der beruhigenden Versicherung umgab, sich auszukennen.


Die Zweideutigkeit, die hier zum Ausdruck kommt, entstammt der medialen Struktur selbst, aus der die Nachrichtenbilder auftauchen. So sehr wir alles, was wir von der Welt wissen, aus Medien wissen, so wenig ist den Bildern, in denen uns diese Welt dann erscheint, ein Realitätsindex eingelassen, der uns ihrer Wahrheit, Welthaftigkeit oder Wirklichkeit versichern könnte. Schien die fotografische Technik, zumindest in ihren Anfängen, trotz denkbarer Montagetechniken noch dafür einzustehen, dass sie von der Authentizität einer Situation zeugte, in der ein Bild tatsächlich entstand, so erodierte dieser Glaube am medialen Charakter des Fotos selbst. Nicht erst die nachträgliche Manipulation lichtempfindlichen Materials, nicht erst der technische Eingriff in die Pixelstruktur einer Digitaldatei erlaubt die mögliche Verschiebung, mit der die vermeintliche Bildwirklichkeit unter Verdacht gerät, subtiler Trug zu sein. Schon wo ein Foto seinen Betrachter zur Assoziation oder einem Spiel der Phantasie einlädt, erzeugt es eine eigene Welt. Es spannt sich zum Totum einer „Realität“ auf, die sich von seinem eigenen Ausgangspunkt bereits entfernt hat. Den Index des Realen jedenfalls führt es nicht mit sich, indem es derart „Realität“ stiftet. Es wird zum Gegenstand eines „objektiven Sachverhalts“ ,eines politischen Geschehens etwa, einer Katastrophe oder eines berichtenswerten Vorgangs, der die Aufmerksamkeit usurpieren soll. Das Repräsentierte indes zieht sich in ihm zugleich zurück, und das Reale verliert sich in der Oberfläche des Gezeigten.


Gegen diesen Verlust arbeiten die Nachrichtenbilder beständig an, wo sie den Betrachter der Authentizität eines Geschehenen versichern. Mit aller Macht routinierter Inszenierung, die ihnen zu Gebote steht, widersetzen sie sich dem Schicksal, das alle Repräsentation trifft: über den Rückzug des Realen hinwegtäuschen zu müssen, der sich in ihr vollzieht. Alle Techniken moderner Mytheme werden deshalb aufgeboten, um den Riss zu verschweißen, der das Reale von der fotografischen Repräsentation abspaltete. Nur so wird sie zur Nachricht. Nur auf diesem Weg bezieht sie ihre vermeintliche Präsenz, ihre von Wirklichkeit gesättigte Authentizität. Die spricht deshalb auch nicht aus unerreichbarer Ferne. Um real zu werden, muss sie sich im Vertrautesten verankern können, das der Betrachter bereits ist, muss sie aus einer Gewissheit auftauchen, in der er sich längst heimisch in der Welt wähnt. Sie gibt ihm Anhalt, sich den Bildern weniger auszusetzen als sie aufzusuchen, um sich in ihr Studium zu vertiefen. Darin besteht der unschätzbare Wert der modernen Archetypen, die der Nachrichtenfotografie Rückhalt verleihen: wo es an Realem mangelt, wird es durch die Wiederkehr des Stereotyps ersetzt, das ein Neues hervorholt, so als entspringe es unvordenklich gewesenen Bewusstseinsinhalten seiner Betrachter.


Die aber bleiben allemal brüchig. Nur mit beschwörerischer Gewalt fügen sich Fotos dieser lückenlosen Geschlossenheit einer Repräsentation. Denn die kompositorische Kraft des Stereotyps, die Macht des archetypischen Schemas ist von Rissen durchzogen. Ihr entgeht das Einzelne, Singuläre, jenes Moment einer Unverfügbarkeit, das die Kohärenz der Inszenierung stört und das Bild aus der Fassung bringt. Zumeist sind es Momente des Unscheinbarsten: das kann die Haltung der Hände sein, der Blick eines Augenpaars, der Wurf eines Schattens, ein Bruch der Perspektive, die Falte eines Kleides. Solche Elemente stechen hervor. Sie stoßen aus der ikonischen Oberfläche heraus und treffen ihren Betrachter wie ein Schock, der sein Studium der fotografischen Gegebenheiten aussetzen lässt. Roland Barthes insistiert deshalb auf diesem zweiten Element. Es „durchbricht (oder skandiert) das studium. Diesmal bin nicht ich es, der es aufsucht (wohingegen ich das Feld des studium mit meinem souveränen Bewusstsein ausstatte), sondern das Element selbst schießt wie ein Pfeil aus seinem Zusammenhang hervor, um mich zu durchbohren. […] Das zweite Element, welches das studium aus dem Gleichgewicht bringt, möchte ich daher punctum nennen; denn punctum, das bedeutet auch: Stich, kleines Loch, kleiner Fleck, kleiner Schnitt - und Wurf der Würfel. Das punctum einer Photographie, das ist jenes Zufällige an ihr, das mich besticht (mich aber auch verwundet, trifft).“ (Roland Barthes, Die helle Kammer, S.35 f.) Das punctum widerfährt damit wie ein Schock. Es zerreißt die Kohärenz des Bildes und seiner Wahrnehmung. Es lässt in ihr ein Reales durchbrechen, das sich in der fotografischen Re-präsentation zurückgezogen hatte, um aus ihr früher noch zuzustoßen wie mit einer Verwundung. Als Stich oder Schnitt aber ist es kein Prinzip, das die Kohärenz eines Fotos wiederherstellen könnte. Das punctum bringt aus dem Gleichgewicht, was immer sich zur Gegebenheit einer Realität fügen will, erst recht, wo sie sich archetypisch zu verdichten sucht.


Erkennbar zeichnet sich hier ein Konflikt ab, der die fotografischen Bildwelten durchläuft und sie an jedem Punkt aufs Spiel setzt. Tatsächlich sind die „Symbolbilder“ der Fotoagenturen nämlich ebenso wenig symbolisch, wie die Bildwelten der Fotoreporter, die „vor Ort“ agieren, „real“ sind. Ihre archetypische Kraft ist brüchig, ihr mythischer Glanz fragil. Unablässig wiederholt sich in ihnen lediglich der beschwörerische Gestus, der einen von Wahrheit und Wirklichkeit gesättigten Wahrnehmungsraum aufspannen soll, in dem die Betrachter zu Zeitgenossen werden und „up to date“ sind. Damit drängen sie sich zwar gebieterisch in den Vordergrund, doch nur, um ihn einer Wirklichkeit zu versichern, die sie aus einem Gewesenen hervorholen, das er schon ist. Im punctum jedoch zerfällt dieser lärmende Anspruch, mit dem sie ihn umstellen. Tatsächlich führt es keine „andere“ Wirklichkeit vor Augen, die jenseits der scheinbaren läge. Es fällt nicht als Versicherung ein, einem rissigen Vordergrund die fehlende Kohärenz zu erstatten. Viel eher ist es selbst die Kraft dieses Risses. Das kleine Loch korrigiert die Nachrichtenbilder nicht durch eine andere Wirklichkeit, die noch authentischer, wahrer, tiefer oder umfassender wäre als sie. Indem es einbricht wie ein Stich, der die Wahrnehmung teilt und auftrennt, zerbricht es die Kohärenz des Bildes ebenso wie das Arsenal der Archetypen, in denen es sich abstützt. Es macht die Schnitte kenntlich, die das entzogene Reale vom Panorama abspalten, zu dem die imaginären Bildwelten es aufspannen; und damit zugleich unterbricht es die „bildsymbolische“ Gewalt, die der Archetyp an sich reißen will, um hegemonial zu werden, zerreißt es sie durch die symbolische Differenz eines Würfels, eines Wurfs, in dem sich die Welt unablässig geteilt hat und teilt.


Doch dazu wird es nötig sein, ein wenig auf Abstand zu gehen. Die Linien dieses Konflikts wird nur wahrnehmen, wer in den Bildern aus aktuellsten Nachrichten zu lesen versteht, als wären sie das längst Gewesene. Die neuen Zeichnungen Achim Hoops’ führen uns in eine solche Lektüre ein. Die avancierten Techniken der Bildagenturen überziehen sie mit den ältesten: den Strichen eines Stifts. Fast scheint es, als würden diese Zeichnungen dabei mit den Pressebildern in einen Streit um die Höhe der Bildauflösung eintreten: so sehr versenkt sich dieser Stift hier in die Einzelheit, um einen kalkulierten Realismus hervorzubringen. Doch betrifft er alles andere als das Reale. Unschwer wird der Betrachter in ihm die Archetypen entziffern, in denen die Mytheme der Nachrichtenagenturen seinen Blick auf die Welt ordnen. Kaum ein Motiv dieser Zeichnungen wird ihm also unvertraut sein. Vielmehr stören sie ihn im Vertrauten, Gewohnten auf, überraschen sie das Stereotyp seiner Wahrnehmung, die ihm das Unveräußerlichste und Eigenste zu sein schien.


Hier wird das fotografische Medium einer Analyse unterzogen, die sich im sensiblen Medium der Zeichnung vollzieht. Ganz so, als sei das Pressebild in sich geschichtet, machen sich Hoops’ Bilder daran, solche Schichtungen abzutragen und freizulegen. Sie tasten sich in die Wahrnehmung des Betrachters vor, um ihm ein unausgesetztes déjà-vu zu bescheren: immer schon war er auf den Schauplätzen zugegen, die sich ihm da zeigen, und indem er sich in ihnen wiedererkennt, trifft er umso schockhafter auf sich selbst. Diese Zeichnungen ziehen den Fotos gleichsam die Haut ab, in die sich die journalistischen Bilder kleiden, und machen sie zur Haut ihrer Betrachter. Nichts weiß er von der Welt, in die er sich teilt, was nicht aus den Archetypen des Bildmediums hervorging; er weiß so gut wie nichts also. Und doch sind sie das, was ihn in der Welt sein lässt: Gewohnheit seiner Existenz, Apriori seiner Wahrnehmung und Fundament seiner Gewissheit, die allein in sich selbst beruhen.


Damit wird ihm die Weltgewissheit jedoch ebenso entzogen, und diese Abkopplung vom Realen ist im Wortsinn unheimlich. Umso eindringlicher tritt das Unheimliche deshalb in diesen Zeichnungen hervor. Ihr subtiler „Realismus“ ist von Anfang an aus dem Gleichgewicht geraten, und ihr düsterer Grundton beunruhigt, indem er selbst Risse hervorruft und wiederholt: als kurzes Lachen etwa, wie es ausbrechen mag, sobald jemand vom Kurzschluss einer Erkenntnis überrascht wird. Unheimlich nämlich ist es, wo wiederkehrt, was verworfen wurde und sich in die Gestalten eines vermeintlich Wirklichen kleidet, um den Akt der Verwerfung zu verhüllen. Deshalb ist Marshall McLuhans Hinweis zwar am Platz, dass „die Einsicht und das Erkennen der Erlebnisse in einer neuen Gewandung für den rationalen Menschen eine geschenkte Gnade des Lebens ist“. Doch vergisst sich hier, dass diese Gnade vom Unheimlichen gezeichnet bleibt. Die „Gewandung“ hüllt ihren Träger ebenso ein, wie sie ihn aus sich herausversetzt und weltlos werden lässt. Dies allerdings treibt die zeichnerische Analyse der Nachrichtenfotografie an, die Hoops vorlegt. Deren Archetyp hält nicht zusammen, was er zusammenhalten soll, und das Mythem bindet nicht ein, was es einzufassen sucht: im Unheimlichen der Wiedergänger rebelliert, was von ihnen nicht besänftigt werden kann, weil es in ihnen wiederkehrt.


Insofern geht es auch nicht darum, den Archetypen des Realen etwas entgegenzusetzen, das aus dem Medium der Zeichnung wie eine Wahrheit spräche. Der Konflikt durchläuft die Bildwelten der Fotos nicht anders als die der künstlerischen Niederschrift. Dies allerdings trennen die Zeichnungen Achim Hoops’ auf, und so gewinnen sie analytische Kraft. Was Barthes das punctum nannte, das den Betrachter wie ein Stich heimsucht und davor bewahrt, sich in den Bildern heimisch einzurichten, sticht umso schmerzhafter zu, wo es mit der Akribie des Zeichenstifts einschneidet.